▪▪A tanulmány eredeti megjelenési helye:
▪Új Holnap, 1996/1, 42–57.
▪Ua. = Újraolvasó – Tanulmányok Szabó Lőrincről, szerk. KABDEBÓ Lóránt,  MENYHÉRT Anna, [Bp.,] Anonymus, 1997, 95–129.
 
 

 

   Rajzok egy költemény tájairól  
    Motívum, szerkezet és jelentés Szabó Lőrinc Tücsökzenéjében  
       
    MENYHÉRT Anna
1. A szerző kérdése a Tücsökzenében
1.1. A szerző a posztstrukturalista irodalomtudományban
1. 1. 1.Önéletrajz?
 
2. A tücsök-motívum és lehetséges jelentései
2. 1. Dalmácia
2. 2. A tücskök a mitológiában
2. 3. A Tücsökzene címe
Az alcím
2. 4. Tücskök–Múzsák–költő
 
3. A tücskök a Nyitányban
3. 1. A nyugodt csoda
3. 1. 1. Ihlet és idegenség
3. 1. 2. A vers szintaktikai felépítése
3. 1. 3. A vers szemantikai szerkezete
3. 1. 4. Költészet és kommunikáció
3. 2. A Nyitány
3. 2. 1. Táj épül, omlik
3. 3. Az ellentétpárok dekonstruálódása
 
4. A Tücsökzene szerkezete
 
5. Témák és motívumok
5. 1. Jelenségek és szavak, valóság és mese
5. 2. Tér és idő
5. 3. Csalódás a szóban
5. 4. A költői szó
5. 5. A szavakról szóló szavak
 
6. Álom
 
6. 1. Az utójáték kérdése
6. 2. Álom és képzelet
6. 3. Holdfogyatkozás
 
Jegyzetek
 
 
       
       
       
       
       
   

A szerző kérdése a Tücsökzenében

  
    A magyar irodalmi köztudatban Szabó Lőrinc a 20. századi líra egyik legjelentősebb képviselőjeként él, az irodalomtörténetek a modern magyar líra intellektuális, létbölcseleti igényű paradigmájában jelölik ki helyét, leggyakrabban József Attilához hasonlítják.  
    A Tücsökzenével kapcsolatban ugyanakkor, meglepő (?) módon, dominálnak az olyan értelmezések, amelyek mintha figyelmen kívül hagynák Szabó Lőrinc említett és éppen ezen elemzések által hangsúlyozott modernségét.[1] Általában nagyon kevés az olyan tanulmány, amely a Tücsökzene szövegeivel, illetve azok működési mechanizmusaival és felépítési elveivel – az időszemlélet sajátosságain kívül – foglalkozna; a vizsgálatok többnyire a műben felmerülő témák csoportosítására, felsorolására, illetve a témák életrajzi hátterének vizsgálatára koncentrálnak. Ennek oka érthető: a Tücsökzene alapvetően önéletrajzi fogantatású. Az ötvenes-hatvanas években a kritika ebben az értelemben értékelte.  
    Ez a szemlélet mára egyértelműen meghaladottá vált. Mint Kabdebó Lóránt írja: „Az életrajz: fikció a műalkotásban. Az életrajzi elem jelenléte Szabó Lőrinc nemzedéke kifejezési formáinak jellegzetessége. (…) Ezeknek a húszas évektől keletkezett önéletrajzi ihletésű műveknek éppen a történelemtől való elválasztottság a jellemzője: meditációik arra merőlegesen fejlődtek ki. (…) Éppen ezért tévedésbe esik az, aki ezeket az életrajzi ihletésű műveket életrajzként kezeli.”[2]  
    Ez azonban csak a Tücsökzene aktuálpolitikai indíttatású méltatásaira válasz,[3]  és úgy tűnik, hogy a Tücsökzene önéletrajzi jellegének nem ez volt az egyetlen csapdája. Az általam ismert elemzésekből nem válik egyértelművé, mi is lehet a biográfiai értelemben vett szerző, a műben megjelenő, egyes szám első személyben beszélő lírai „én” és a létrejött szöveg viszonya.  
    Kétségtelen, hogy Szabó Lőrinc versei első látásra egyrészt maguk is problematikussá teszik az „életrajz–műben megjelenő szerző”-viszonyt, másrészt a szövegek mellett megjelenő interjúrészletek, a költő nyilatkozatai a műről,[4]  és még inkább a Vers és valóság című kötetben olvasható információk is egy meghatározott irányba próbálják téríteni az olvasót. Ugyanakkor ez a jelenség bizonyos kifosztottság-érzetet vált ki az olvasóból, hiszen megnehezíti a saját (olvasói) értelmezések kialakításának lehetőségét.[5]   
    A versek erősen próza-jellegű, reflexív volta, epikussága is az életrajzra irányítja a figyelmet. Sajátos „magyarázó” technikájuk miatt – erről a későbbiekben még lesz szó –, a versek nehezen adják meg magukat a szemantikai elemzésnek. (Nem úgy, mint például József Attila versei – nem véletlen, hogy Szabó Lőrincet elkerülte a strukturalista versinterpretáció.) Az elemző tehát kísértésbe esik, hogy az életrajzra, a költő verseken kívüli megnyilatkozásaira vonatkoztatva értelmezze a verseket.  
    Mindez természetesen nem független a magyar irodalomtörténet hagyományos arculatától, amely, legalábbis a Szabó Lőrinc-recepció tekintetében, úgy tűnik, nem sokat változott azóta, amióta Szabó Lőrincről a legelső kritikák megjelentek.  
    E szemlélet „vadhajtásai” az olyan elemzések, mint például Czeizel Endre[6]  „értekezése” Szabó Lőrinc családfájáról, ami a család genetikailag meghatározott tulajdonságait a Tücsökzene versei alapján következteti ki, illetve a D. Berencsi Margit tollából a Magyartanításban megjelent tanulmány, amelynek bevezető mondatai így hangzanak: „A Tücsökzene nem mindennapi körülmények között született mű. Szabó Lőrinc »Fél évvel Buda ostroma után, ezerkilencszáznegyvenöt nyarán« a Pasaréten, ablakán kihajolva hallgatja a tücskök, a sok hű kis barát üzenetét. Buda csupa rom. A sivár, lehangoló környezet arra készteti a költőt, hogy az élet értelmét keresve számot vessen a múlttal.”; s a továbbiakban, nem mentesen némi politikai töltettől: „Édesanyját is számtalan szituációban őrizte meg gyermeki képzelete. A törékeny asszony a Tücsökzene 8. versében tűnik először elénk, ahogy a teknő fölé hajolva mossa férje olajos munkásruháját. (…) A finomlelkű, érzékeny asszony sokat szenvedett férje mogorvasága, gyors haragja miatt.”[7]  
    A háttérben, véleményem szerint, a költészettel mint talányos jelenséggel szemben érzett összetett reakciók állnak. Az „ihlet” nem-értése váltja ki azt, hogy a verseket a valóságos, megfogható körülményekhez próbáljuk kötni. De a magyar irodalomtörténet-írás eme jellegére már Kosztolányi felhívta a figyelmet: „A rendkívüliben, mely túlesik az értelem körén, van valami lázító. Föllázad ellene az értelem, és magyarázatot követel. A szépség túlsága és tökélye olyan nyugtalanító, mint az esztelenség. Ezért szedegetjük össze a költők adatait, mosószámláit, szerelmeit, ezért hajszoljuk fel anyai és atyai nagybátyjukat, ifjúkori és öregkori arcképüket, írjuk meg életrajzukat, amely a maga látszólagos összevisszaságában sokszor csak mint diákdühítő anyag mered ránk. Nem szabad elfelejteni, hogy mindezt csak a megértésre áhítozó kétségbeesés ásta ki és tornyozta föl, mely az ihlet kilobbant lázát kergette, s feleletet várt olyan kérdésre, melyre nem tudott válaszolni.”[8]   
    A probléma kiküszöbölése érdekében helyezkedhetünk a strukturalista indíttatású elemzés platformjára, amely a szöveget, és csak a szöveget veszi figyelembe,­ illetve ennek továbbfejlesztett variációjaként elfogadhatjuk például Barthes vagy Riffaterre véleményét, akik föláldozzák a szerzőt a szöveg és az olvasó oltárán.[9]  
    De mindezen megközelítések ugyanarra az eredetre vezethetők vissza: a költészet transzcendens eredetébe vetett hitre. A vers létét a költő élettényeivel magyarázni nem jelent mást, mint megpróbálni az „ihlet” felett érzett értetlenséget leplezni, a szöveg mindenhatóságába vetett hit pedig a nyelv őserejének hite, amelyet a szöveg ízekre boncolásával lehet elfelejteni. Az olvasó mindenhatósága a művészi kommunikáció azon sajátosságának magyarázási kísérlete, amely a feladó hiányában érkező üzenet hatása felett érzett értetlenséget próbálja elfeledtetni.  
    Mindezen módszerek alkalmazásával végső soron az „ihlet” természetéről próbálunk tudomást szerezni, és elfeledkezünk néhány nagyon fontos dologról: arról, hogy az „igazság” valahol középütt van, s arról, hogy az „ihlet” természetét „megfejteni” nem fogjuk, s ha evvel próbálkozunk, megfosztjuk magunkat az aktív olvasás örömétől, a szöveggel való dialógusba lépéstől, s a versekről való írás lehetőségétől.  
       
       
   

A szerző a posztstrukturalista irodalom­tudományban

  
    Foucault a következőket írja a szerző és szöveg viszonyáról: „(…) kultúránkban a szerző olyan funkció, amellyel bizonyos szövegek el vannak látva, mások pedig nem. (…) azt a módot jellemzi, ahogy bizonyos diskurzusok a társadalmon belül léteznek, cirkulálnak és működnek.”[10]  
    A szerzőt nem lehet elfelejteni, mert a neve jelentéstöbbletet ad az általa írott műnek. Ugyanakkor a nyomtatásban megjelent név nem egyértelműen magát a személyt jelzi, hanem annak fikcióját, s ebben az értelemben a szerző – aki nem azonos a műben megjelenő szubjektummal, és avval a „személlyel” sem, akinek a nevét a mű címe előtt olvashatjuk – egy a műalkotás rétegei, viszonylatai közül: része és létrehozója a műnek. A mű megszületése után azonban az utóbbi, létrehozó funkció elveszíti jelentőségét,[11]  és a szerzővel csak a szöveg révén, a szöveg által – a költészet esetében leginkább a versek szubjektuma és a szubjektum versbeli világhoz való viszonyának figuratív nyelven való kifejeződésén keresztül – reprezentált formában ismerkedhetünk meg.  
       
       
   

Önéletrajz?

  
    Ide kívánkozik egy kérdés, amelyet nem érintettünk, s ez pedig a Tücsökzene műfaji behatárolásának kérdése. Az általam olvasott összes elemzésben a műfaj tekintetében az epikus, lírai és önéletrajzi elemek keveredéséről van szó. Ugyanakkor, az önéletrajz műfajának prózai voltánál[12] fogva, ebből a felsorolásból matematikailag az következne, hogy a Tücsökzene inkább az epika felé billen. A műfaji meghatározás problematikus a Tücsökzene esetében, nem valószínű, hogy egyértelmű „definícióját” lehetne adni egy olyan műnek, mely verses formájú, de epikus menete van, s bevallottan önéletrajzi indíttatású;­ s a líra intenzitását látszik tartani egy kisebb regény-hosszúságú szövegen át.  
    Az önéletrajzi jelleg nagyban hozzájárult a Tücsökzene recepciójának eddigi történetéhez, ezért szeretném ismertetni, hogyan határozza meg Paul de Man[13] az önéletrajzot Wordsworth The Prelude és Essays upon Eptitaphs című műveit elemezve.  
    Paul de Man először is ismerteti az autobiográfiát definiálni kívánó kísérle­tek problematikusságát: azt, hogy az elemzők általában mint önálló irodalmi műfajt próbál­ják meghatározni, és ezáltal sok autobiografikus elemeket is tartalmazó mű mint nem-autobiográfia határozódik meg, mindenekelőtt a verses formájú önéletrajzok. Az autobio­gráfia lényegének másik meghatározási módja a prózával (fiction) való összeha­sonlítás, hiszen az autobiográfiáról általában azt tartják, hogy sokkal egyértelműbb kapcsolatban van a való­ság eseményeivel, mint a „fiction”. Bár az autobiográfiák tartalmazhatnak fiktív elemeket, de ezek a valóságtól való eltérésekként csak annyiban értelmeződnek, amennyiben egy konkrétan meghatározható szubjektum létéből eredeztethetők: a szubjektuméból, aki a nevét adja a műhöz.  
    De biztosak lehetünk-e abban, hogy az autobiográfia referencia-függő? – teszi fel a kérdést Paul de Man. Ezzel azt tételezzük fel – folytatja –, hogy az élet hozza létre az önéletrajzot, oly módon, ahogyan a cselekedeteknek következménye van. De nem tételezhetjük-e fel ugyanúgy, hogy az „autobiographical project” hozhatja létre és determinálhatja az életet, és hogy minden, amit a szerző tesz, az önábrázolás technikai követelményei által meghatározott? És végül: a referencia illúziója nem az autobiográfia létmódjának – az alakzat struktúrájának (structure of the figure) – függvénye-e inkább, azaz sokkal inkább a fikcióra emlékeztető valami, mint azt eddig felté­teleztük?  
    Hiszen az autobiográfiát az különbözteti meg a „fiction”-tól, hogy jobban kifejeződik benne az a jelenség, amit minden névvel ellátott mű léte jelez: hangsúlyozottabban állítja a szerző létét. Ebből a szempontból viszont valójában minden mű autobiografikus, és – a hagyományos értelemben – egy sem az.[14]  
    Az autobiográfia Paul de Man meghatározásában a következő: „az ön-restauráció diskurzusa a (…) a halál árnyékában.”[15] Wordsworth esszéjében ez a következőképpen működik: az emberi életút metaforájaként a nap mozgása jelenik meg, amely a szöveget látó szemmé-arccá transzformálódik, azaz megszemélyesítődik. Paul de Man ennek az okfejtésnek a végén levonja azt a következtetést, hogy az autobiográfia központi trópusa a prosopopoeia, melynek eredeti jelentése „arc vagy maszk készítése”, azaz tulajdonképpen a megszemélyesítés. Ezen „arcmás” létezése által válhat valakinek a neve érthetővé és megjegyezhetővé, mert a prosopopoeia az arc (vagy hang – a halálból visszaszóló hang fikciója) létét annak nyelv általi meghatározottságában tételezi fel, s ezzel a gesztussal leplezi az „én” arctól való megfosztottságát, aminek végső soron ő maga az oka.  
    Ebből az okfejtésből jelen dolgozat számára annyi a tanulság, hogy az önéletrajzi elem a Tücsökzenében nem feltétlenül jelenti azt, hogy ezáltal a mű könnyebben válik értelmezhetővé, sokkal inkább azt, hogy nehezebbé teszi a megértést, tiltakozik más interpretációk létrejötte ellen. Mindenesetre az elemzés elkezdése előtt szögezzük le „alapelvként”, hogy – a következő fogalmak körvonalazhatatlansága és bizonytalansága ellenére is – érdemes hinni a szövegben, a szerzőben, magunkban, az olvasásban és az írásban, azaz higgyünk annyira a „szöveg”-ben, hogy ki fog derülni belőle, milyen funkciója van benne a „szerző”-nek, illetve higgyünk annyira a „szerző”-ben, hogy „szöveg(é)”-ből ki fogjuk tudni „fejteni” önmagáról és a szövegről való véleményét, s higgyünk abban, hogy mindehhez kellünk mi is, hogy elolvassuk a művet, és hogy írjunk róla.  
       
       
   
A tücsök-motívum és lehetséges jelentései
  
    A Tücsökzene egyik legérdekesebb és poétikai szempontból egyik legfontosabb vonása a tücsök alakjának állandó visszatérése.[16]  A motívum – a címtől kezdve, ahol a zene fogalmával kapcsolódik össze – sajátos szervező szerepet tölt be, felbukkanása mindannyiszor életre hív bizonyos, meghatározott jelentéskörbe tartozó asszociációkat. A tücskök korábban is előfordulnak Szabó Lőrinc költészetében, a Tücsökzenében pedig találkozhatunk utalásokkal ezekre az előfordulásokra. [17][18]  
       
       
   
Dalmácia
  
    A Tücsökzenében amellett, hogy a korábbi jelentéselemek mind visszatérnek, újabbak is kapcsolódnak a motívum köréhez. Mindenekelőtt vessünk egy pillantást a Dalmácia (273) című versre, mely a Dalmácia tücskeihez párverse, s amelyben az eddig említett elemek összegződnek: a tücsökszó hanghatása, az idővel és emlékezettel való kapcsolat és a görög mitológiára-költészetre való hivatkozás:  
       
      Tükörfény napok s árnymély éjszaká  
      csendűltek rajtad és egymáson át,  
      kvá-kvázó sirály s berregő tücsök:  
      három hétig Ráb és Budva között  
      ringatott a dalmát nyár. Szigetek  
      keltek, süllyedtek, pálmás part felett  
      mord szirt, bástyák, fallikus agavék  
      tündököltek, barbár kampanilék,  
      kincses Trogir, s Raguza tornyai  
      ezeréves dómkapuk szörnyei  
      s arany öröklét: a tegnapelőtt  
      fordult és a holnaputánba nőtt  
      s az vissza: táj s idő díszletei  
      mint a hajód úgy járták isteni  
      körtáncukat: … tizenöt éve bár,  
      azóta is szemedben a sirály,  
      s mint akkor s mint szirének éneke,  
      hív partra szállni a tücsökzene.  
         
    A vers időszerkezete három idősíkot tartalmaz: a megírás jelene; az elbeszélt utazás múltbeli jelene és az egész verset körbelengő régmúlt: a görög kultúra mitologikus ideje. Az idősíkok és az idősíkokon belüli nézőpontok között bonyolult összefüggésrendszer bontható ki, a versben megjelenő idők nem függetlenek egymástól. A vers a múltbeli jelen képével indul, s ez az időszak egy határozott szelete a múltnak: „három hét”, s ez az időszelet a mához képest is elhelyeződik az időben: „tizenöt éve”. Evvel szembeállítódik a mitologikus idő parttalansága: „arany öröklét”. A múltbeli jelenhez képest ez a „tegnapelőtt”, a megírás jelene pedig a „holnapután”. A múltbeli jelen meghatározott ideje tehát régmúlt és – az akkori nézőpontból szemlélt – jövő egymásba játszásából alakul ki.  
    A vers térviszonyai hasonlóképpen bonyolult struktúrára épülnek. Tér és idő között teremt kapcsolatot a „ringatott a dalmát nyár” szinesztézia. Tenger és szigetek, part és szirt, tornyok és bástyák állítódnak szembe a „hajó” képével. Ez az ellentét első pillantásra a sajátos Szabó Lőrinc-i kép- és „képfejtő” technika miatt nem tűnik egyértelműnek. Ennek a technikának a lényege az, amint ezt még a későbbiekben részletesen látni fogjuk, hogy a versben megjelenő, első pillantásra rejtettnek tűnő szemantikai, képi vagy szimbolikus-archetipikus összefüggéseket a szöveg maga tárja fel a következő lépcsőfokban, azaz a szöveg mintegy saját magára hivatkozik, magát fejti fel – ezáltal akadályozni igyekezve az esetleges másirányú interpretációkat.[19]  Ebben a versben sorra említődnek meg olyan képek és fogalmak, amelyek vagy Szabó Lőrinc költészetében, vagy archetipikusan a férfi princípiummal állnak kapcsolatban, és képi kifejezésmódjuk általában mint fallikus szimbólum értelmeződik: „szigetek, szirt, bástyák”. Mire az olvasó oda jutna, hogy az ezekben a képekben rejlő közös szemantikai jegyet felfedezné, a szöveg maga mondja ki: „fallikus agavék”. S ezután a felsorolás folytatódik, („kampanilék, tornyok”) elterelve az olvasó figyelmét arról, hogy a rejtett összefüggést nem ő fedezte fel, s egyúttal megerősítve a gondolatok ilyen irányultságát  
    S ezután hirtelen, az addigi jelentéseket kettőspontok hármas sorozatával újra és újra más dimenzióban értelmezve a vers más irányt vesz: felbukkan az a jelentésréteg, ami eddig háttérbe szorult: a vers végén megjelenő „szirének” – bár csak hasonlat szintjén – konkrétabban idézik fel a görög mitológiát, elsősorban az Odüsszeiát. Ebben az összefüggésben kerülnek a már említett térbeli elemek új megvilágításba. A hajó, a szigetek, a tenger mind-mind Odüsszeusz képzetéhez tartoznak.[20]   
    A vers utolsó két sorában összegződnek a vers idősíkjai, az elbeszélés jelene szempontjából értelmeződve. Megteremtődik a folytonosság a múltbeli jelen és a jelen, valamint a „tücsökzene-szirének” hasonlat révén a mitologikus idő és az egyéni életidő eme két síkja között. Ugyanakkor a térbeli viszonyok szintjén – az elbeszélés múltbeli jelenében – a „hajó” a környező tér elemeivel egyenrangú.  
    Itt tehát a „hajó” – az Odüsszeiával ellentétben – nem jelent biztos pontot a tér többi eleméhez képest; s a szirénekkel[21]  kapcsolatba került „tücsökzene” lesz az a vonatkoztatási pont, amelyet a lírai „én” az elbeszélés idejéig sem „ért el”, azaz a versnek egyetlen olyan momentuma, amely az elbeszélés jelene szempontjából is jövőként funkcionál: „hív partra szállni a tücsökzene.”  
    Mit jelenthet mindezek után a „tücsökzene”?[22]  Ebben a versben a „a táj és idő díszletei”-nek egyikével, a szirénekkel került a hasonlat révén kapcsolatba. A szirének az alvilág múzsái, más variáció szerint az egyik múzsa, Melpomené és Akhelóosz folyamisten[23] lányai. Körtáncot a múzsák lejtenek Apollón körül.  
       
       
   
A tücskök a mitológiában
  
    Felmerül tehát, hogy a tücsökzene, illetve a tücskök mitológiai vonatkozásai szerepet játszhatnak a motívum jelentésében. A fentebb a jegyzetekben említett Dalmácia tücskeihez című versben utalást láttunk egy Anakreóni dalra. Ennek a dalnak a szövegéből kiindulva („Kis tücsök (…) szerenek téged a Múzsák,/ maga Phoibosz is szerethet (…)” – Trencsényi-Waldapfel Imre fordítása) eljuthatunk a tücskök görög mitológiabeli szerepéhez, amelyről Platón Phaidrosz című dialógusából tudhatunk meg többet. Itt egyrészt a tücskök dala a szirénekéhez hasonlítódik, másrészt kiderül, hogy a tücskök valaha emberek voltak, akik a múzsákat hallgatva „(…) dalolva megfeledkeztek ételről-italról, és úgy haltak meg, hogy maguk sem vették észre. Belőlük lett a tücskök nemzetsége, amely azt az adományt nyerte a múzsáktól, hogy nincs szüksége táplálékra, hanem étlen-szomjan énekel, amíg meg nem hal, aztán a múzsákhoz jutva hírül viszi, hogy a földiek közül ki melyik múzsát tiszteli.”[24]  
    A mitológiában tehát a tücskök a múzsákkal állnak kapcsolatban, a cicada-kabóca-tücsök a múzsák egyik szent állata.[25]  Platón dialógusában a tücskök jelenléte folyamatosan életben tartja a hozzájuk és a múzsákhoz fűződő történetet. A múzsák megfékezik az emberek indulatait, hiszen ők a szimfónia, a harmónia és a ritmus istennői, valamint az emlékezettel is kapcsolatban állnak.[26]  
    Ez utóbbi jelentéselem a Tücsökzene 81. versében (Kigyúl a csillag) is előke­rül, s szerepelnek a versben a tücskök is. Az emlékező tudat, a megszemé­lyes­í­tett költői „képesség” szól szülőjéhez, életre hívójához, az „Emlékezethez”:­  
       
      Még mindig, édes, várj még, várj, maradj,  
      Emlékezet! Anyám te s én fiad,  
      egyek vagyunk mi és nem emberek:  
      mások vagyunk, oly személytelenek,  
      mintha maguk az évek, egykori  
      dolgok akarnák újrakezdeni  
      álmukat bennünk. Ahogy odakint  
      sokasodnak zenész barátaink  
      a növő nyárban, minden örömünk,  
      mely csak sorvadt, mióta tovatűnt,  
      úgy ébred, nő most: tegnap félhomály  
      födte még ezt is, azt is, s íme, már,  
      ma már egyre több perc és táj ragyog:  
      kigyúl a csillag, ha rágondolok,  
      ha te idézed, – mint bűvös Jelen  
      áll körűl egész elmult életem,  
      s ezt te akartad így, te rendezed,  
      Múzsák anyja, anyám, Emlékezet!  
         
    A múzsák karvezetője Apollón – Musagetes –, aki eredetileg a Napisten volt. Apollón többek között kapcsolatban áll a költészettel és a jóslással – azaz az emlékezettel is; és ez az attribútuma Alkaiosz verse szerint kedvelt állataira, a tücskökre is átvivődik: „(…) és a tücsök cirpelte nékünk/ szent jósigédet.”[27]  A „múzsa” szóból származik a „muzsika” szó; a zenét a múzsáktól kapták az emberek ajándékba, és a görögök számára a zene a költészettel oszthatatlan egységet képezett.[28]  
       
       
   
A Tücsökzene címe
  
    A cím – Tücsökzene – két tagból álló szóösszetétel. A szó a mindennapi jelentésen kívül – a tücskök szerelemre hívó hangja – a fentiek értelmében más, konnotatív jelentéseket is felidéz, amelyeknek származási köre egyrészt a mitológia; másrészt a kifejezés motívum-funkciójából következően az olvasói asszociációk alakításába belejátsza­nak addigi és későbbi előfordulásai Szabó Lőrinc költészetében.  
    A szóösszetétel szintaktikailag birtokos jelzős, de, mint láttuk, a „tücsök” és a „zene” kifejezések rendelkeznek egy közös szemantikai jeggyel: mindkettő a múzsákkal áll valamilyen kapcsolatban. A zene a múzsák adománya; a tücskök a múzsák szent állatai, akik részesülnek a zene képességéből. Ez a jelentéselem tehát része a mű jelentésének, hiszen mű és címe közötti viszonyrendszer oda és vissza egyaránt működik, ahogy Hankiss Elemér írja cím és mű viszonyáról: „(…) s nem csak egy rövid vers, de akár egy egész vers-ciklus vagy regény is belesűrűsödhet egy szóba, színbe, mondatba (…) midőn a vers egésze belesűrűsödhet valami sajátos és nem egészen nyilvánvaló módon a centrális szóba, képbe – akkor ez a szó voltaképpen az egész verset magába foglalja, jelenti: szimbolizálja.”[29]  
    Ha az adott címet – annak jelentését – értelmezzük, ez a kijelentés nem csupán azt jelenti, hogy a „tücsökzene” kifejezésben sűrűsödik össze a mű jelentése, hanem, minthogy a cím anaforaként működik, jelentése azt sugallja, hogy az utána következők mintegy valóban a tücskök zenéje. A tücskök zenéje viszont valóban zene: szavakba – az emberi kommunikáció eszközébe – nem formálódik. A tücsökzene – mint a szirének dala – az ember számára sajátos, szavakkal nem artikulált „kód”, hangzásában rejlik az értelme.[30]  Alapvető ellentmondás van tehát a mű címe és létének ténye között, hiszen ebből az okfejtésből az következne, hogy egy szavakba formált műalkotásnak nem lehet Tücsökzene a címe. Ez a cím, a hozzá tartozó mitologikus jelentéssíkokkal, arról árulkodik, hogy ez a mű keveredése lehetségesnek és lehetetlennek, emberi életidőnek és mitológiai időnek: úgy tűnik, arra vállalkozik, hogy valami olyat keltsen életre, ami a mitologikus időkben még élő és egységes volt, de mostanra már részekre vált szét. A mitologikus idők, költészet és zene egységét próbálja reprodukálni. Ugyanakkor, mivel nem a múzsák, hanem csak a tücskök zenéjéről van szó, és mint például a Dalmácia című versben láttuk, a szirének dala csak a hasonlat szintjén kerülhet egy síkra a tücsökzenével, valamint sok más, a mű során ezt a benyomást erősítő jelből kiderül, hogy ez a kísérlet eleve – s bevallottan – reménytelen. A műnek a mitológiai jelentéseket tartalmazó elemeket saját rendszerében, újjáformálva kell felhasználnia.  
    A cím és a mű létmódja ellentmondásának még egy fontos vonatkozása van: elárulja, hogy a műnek központi témája lesz a kommunikáció, annak módozatai, illetve a szavak szerepe az emberi életben és a műalkotások létrehozásában.  
       
       
   
Az alcím
  
    Az alcím jellege árulkodik az előbb említett ellentmondás létéről: ha a cím lírai természetű, akkor az alcím hangsúlyozottan epikus jellegű. Ha a cím a mitologikus idővel állította kapcsolatba a művet, akkor az alcím – Rajzok egy élet tájairól – megteremti – Hankiss Elemér­ kifejezésével élve – a „vershelyzetet”, amely tartalmazza a mű világának tér- és időmozzanatait.[31]   
    A Tücsökzene „rajzok”-at (olyan műalkotásokat, amelyek személyesek, esetleg vázlatosak, folyamatosan alakulnak, de ugyanakkor az ábrázolt valóságdarab pontos leképezései[32] tartalmaz „egy élet” (azaz egy valaki sorsának egyéni ideje) „tájairól”: azaz az egyéni életidő tereiről. A tücskök zenéje tehát képes kapcsolatot teremteni ábrázolás, tér és idő között – az egyén életidejének keretein belül, sőt mi több, egyenes megfelelés van a két dolog között. A Tücsökzene ezek szerint lerajzolása a térben megvalósuló időnek, pontosabban szólva időszilánkoknak („rajzok”-ról, és nem „rajz”-ról van szó), amelyek egy szubjektum köré szerveződik.  
       
       
   
Tücskök – múzsák – költő
  
    De hol lép be ebbe a körbe a szubjektum, a lírai „én”, akinek életéről és tájairól szó van, és aki a tücskök zenéjét számunkra közvetíti? Nyelvtanilag a címből és az alcímből egyaránt hiányzik, „egy élet”-ről van szó, és nem mondjuk „életem”-ről, s „tücsökzené”-ről, nem az „én zeném”-ről.  
    Mindez a mitológiai háttér ismeretében még feltűnőbb, hiszen a mitológiában is szükségük van a múzsáknak a költőkre, kell valaki, aki dicsőítse őket és az isteneket. (A költők ennek fejében kapják tehetségüket.) A tücskök funkciója is az, hogy figyeljék az embereket, és beszámoljanak róluk a múzsáknak.  
    De jelen vannak-e valóban a múzsák a Tücsökzenében? Ezidáig mint tücsköket és zenét szemantikailag – de rejtetten – összekapcsoló elemet vehettük őket számításba, illetve láttuk, hogy az „Emlékezet” alakja mellett szerepelnek a 81. versben. A fentieket végiggondolva azt mondhatjuk, hogy a múzsák legkézenfekvőbb helye a mű elején lenne, a hagyományos invokáció – múzsákhoz való fohászkodás – formájában. Lássuk tehát a Nyitány verseit többek között ebben az összefüggésben.  
       
       
   
A tücskök a Nyitányban
  
   
A nyugodt csoda
  
    A Tücsökzene híres nyitójelenete szinte minden kritikust foglalkoztat, legtöbben ebből a versből kiindulva értelmezik a művet. Miután­ ez a vers határozza meg a mű alaphangját, érdemes részletesen foglalkoznunk azzal, hogy milyen vélemények születtek róla. Az alábbi idézetekben általában az ihletettség élménye hangsúlyo­zódik (gyakran nem függetlenül a magyar irodalomtörténet szerző-centrikus felfogásától), valamint az, hogy ebben, és a Nyitány többi verseiben fogalmazódik meg az a kérdéskör, amellyel a költő majd az emlékezet segítségével foglalkozni fog.  
       
       
   

Ihlet és idegenség

  
       
    Baránszky-Jób László az ihletettség élményéről szól, a művet létrehozó élményt a szerző konkrét élethelyzetéből kibontva: „(…) magától látszik kinőni a rendkívül szerencsés, szinte ihletnek nevezhető alapélményből: a tücsökzenéből. Beárad a nyári éjszakán az ablakán, s hozza a béke boldogságát. Az életnek ez a diadalmas áradása a romok felett bátorító testvéri üzenetként hat szívére, és megzendíti a tűnt élet perceinek millióit: tücsökzenében új tücsökzene.”[33] Hasonló Fülöp László véleménye is: „A mű közvetlenül megjeleníti a vallomást elindító élethelyzetet, magát az élményforrást, a lírai alapszituációt, az élmény születésének körülményeit, a költői »én« állapotát.”[34]  
    Kabdebó Lóránt ezt a kérdéskört bővíti, az ihlet jelenlétének hangsúlyozásán túl arra is rámutat, Szabó Lőrinc egy nyilatkozatából kiindulva, hogy a Nyitány lírai ihlete által válik a Tücsökzene „életbölcseleti irányultságú”-vá: „A műalkotás minden mozzanatában állandóan és folyamatosan az emberi létezés értelmére, az embernek a természetben elfoglalt helyzetére és a másik emberhez fűződő viszonyára figyelve magának a kérdezőnek a létmódjára kérdez rá: »A holdfényes éjszakában ugyanis újra megrendített a az örök nagy ellentét az egyén és a mindenség között, a külvilág zengő, önfeledt boldogsága és a magam nyughatatlansága között.«” [35]   
    Az általam olvasott vélemények közül Szentkuthy Miklósé az egyetlen, amely az ember-természet viszonynak a versben kifejeződő másik vonatkozására hívja fel a figyelmet: „(…) az első sorban élesen megfogalmazza a saját lírai önző világa, és a természet tücskös-holdas világa közötti szakadékot –, csak a gyermekesen túlérzékeny költő érzi ennyire, hogy a lidércesen-plasztikusan táncoló külvilág ennyire idegen tőle. Persze, hogy idegen, – hiszen makacs önzését nem szolgálja ki úgy, ahogy azt álmaiban szeretné, és ez annyival fájdalmasabb neki, mivel oly pontosan ismeri, oly mimikri-átalakulással szereti ezt a külvilágot minden tarajos gőtéjével és egyiptomi homokjával a foga között: tehát annál keservesebb, hogy ez az agyon-szeretett és agyon-ábrázolt világ mégis közönyös vele szemben.”[36]   
    Az idézett véleményekből kibontakozó kép (nem érintve most a szerző és a műben megjelenő szubjektum elválasztásának kérdést) a következő: a vers – és ezzel együtt a Tücsökzene – egyaránt sugallja az idegenség és a természettel való rokonság élményét, a tücskök dala egyszerre tölti el megnyugvással és az idegenséget lebírni kívánó vágyakozással a lírai „én”-t. A következőkben azt szeretném megvizsgálni, hogy milyen eszközökkel éri el ezt a hatást a vers, illetve, hogy mindez milyen viszonyban lehet azzal, amit a tücsköknek a műben játszott szerepéről eddig megtudtunk.  
       
       
   

A vers szintaktikai felépítése

  
       
       
      Tudom, semmi, de semmi közötök  
      hozzám, butuska tücskök a fű között,  
      mégis jólesik azt képzelni, hogy  
      mikor, így, este, ablakot nyitok,  
      nekem üzentek, sok hű kis barát,  
      lelkendezve, hogy csak szép a világ, –  
      és hogy amiként szobámba a rét  
      vigasznak lengeti be fűszerét,  
      a hömpölygő, meleg szénaszagot  
      s benne az ezer szikra csillagot  
      s a parázs holdat, ti is úgy külditek,  
      olyan lélekkel, köszöntésetek,  
      úgy építitek, hangokból, puha  
      zenéből, ide, az ágyam köré,  
      az izgatott nap romjai fölé,  
      azt, ami örömünk volt valaha,  
      közös örömünk: a nyugodt csodát,  
      a zengő, boldog, nyári éjszakát.  
       
    A vers kilencvenhárom szóból – egyetlen mondatból áll. A mondat mellé- és alárendeléseken át egyre lendületesebben gördül előre, hogy végül egy kört bezárva megismételje a vers címét, és kibontsa annak jelentését.  
    A kilencvenhárom szóból ugyanakkor húsz a kötőszó (a szövegben aláhúzással jelölve), illetve a határozó- és módosítószó (vastag betűvel és aláhúzással jelölve); s ez a mondat lírai lendületével szemben annak logizáltságát, prózai- és élőbeszédszerű jellegét egyaránt erősíti. Ez a fajta mondatszerkesztés nagyon jellemző Szabó Lőrincre,[37] s itt máris tetten érhető az első pont, ahol látszólag egymásnak ellentmondó szerkesztésmódok megférnek egymás mellett.  
    A vers egyetlen mondata főmondatként funkcionáló, két, egymással ellentétes mellérendelő viszonyban álló tagmondatra épül, ezeknek rendelődnek alá a különböző (tárgyi, határozói, jelzői) alárendelt mellékmondatok. Az ellentétes mellérendelés két állítmánya a következő: „Tudom – jólesik”, s két alanya: a rejtett alanyként jelenlevő „én” és a „képzelni” főnévi igenév.  
    Két pólus válik tehát szét: a tudatos „én” és a képzelet-érzékek szintje. Ez a kettősség alapvető Szabó Lőrinc költészetében. A Te meg a világ kötetet elemezve Kabdebó Lóránt többek között ennek a kettősségnek a létéből kiindulva értelmezi „dialogikus”-ként Szabó Lőrinc verseit, ennek jegyében nevezi a feltételezett dialógus résztvevőit „néző”-nek és „aktor”-nak.[38]   
    A vers szintaktikai szerkezetében az „(én) tudom” főmondatnak rendelődik alá a „semmi, de semmi közötök hozzám, butuska tücskök a fű között” mellékmondat, a „jólesik képzelni”-nek pedig minden más, ami a versben ezután következik. A tudatos „én” és a tücskök kapcsolatáról tehát kimondatik, hogy „nincsen közük egymáshoz”, ami kapcsolat lehetséges, annak a képzelet és az érzékek szintjén kell létrejönnie. Ezt a kiinduló helyzetet viszont az ezzel ellentétes tartalmú mellékmondatok halmozása igyekszik elfeledtetni az olvasóval.  
    Szemléljük meg a főmondat két tagjának egymáshoz való viszonyát egy vázlatos ábrán!  
       
   

 
       
    A mondat vázlatos szerkezetéből egyértelműen látszik, hogy a mondat legfelső szintjén ellentétes viszonyban állnak egymással tudat és képzelet, illetve az érzékek. Ez az ellentét aztán továbbvivődik a mondat következő szintjeire. A tudatos „én”-nek semmi kapcsolata nincsen a tücskökkel: ez a mondat minden szintjén látható, a „nincs közötök” illetve a „semmi” szavakból. A „hozzám-nektek” viszony – ha matematikailag képzeljük el – megsemmisítődik a „semmi” kifejezés által.  
    Az ábra másik oldalán nem így áll a helyzet: a tücskök elképzelt üzenete eléri az „én” ösztönös-érzéki felét. Ugyanakkor ez az üzenet csak elképzelt: a tücskök valójában nem „üzennek” semmit. Nem véletlen, hogy a tücskök hangja a rét illatához, a csillagokhoz és a holdhoz hasonlítódik: mindezek a jelenségek önmagukért valók, létük üzenetként csak annyiban funkcionál, amennyiben a világ létezéséről tudósít.  
       
       
   

A vers szemantikai szerkezete

  
       
    A vers oppozíciók sorára épül, amelyek a következők: kint–bent; nappal–éjszaka; tücskök–lírai „én”; zaj, nyüzsgés–csend; sokan–egyedül; együtt–külön; elképzelt „feladó”–elképzelt „vevő”; kommunikáció–nem kommunikáció; képzelet, érzékek–tudat; a világ–a világ ablakon át való szemlélése; múlt és jövő–jelen.  
    Ezek az oppozíciók a vers során feloldódni látszanak, s ennek kulminálási pontja a „nyugodt csoda” kifejezés magyarázatánál következik be: akkor mondatik ki ugyanis a „közös” szó, amely összekapcsolni látszik a két pólust. Ugyanakkor, mint az már kiderült, a „közös öröm”-öt a tudat nem képes elfogadni, csak a képzelet és az érzékek.­  
    Következő lépésként próbáljuk meg értelmezni a cím jelentését. „Nyugodt csoda”: milyen asszociációkat hív életre ez a két szó? A cím kijelentésérvényű, azaz feltételezi a benne foglaltak létét. A „csoda” szemantikai köre a „nem mindennapi, varázsos, meseszerű, váratlan, nem természetes, hihetetlen” elemeket tartalmazza, azaz a „képzelet” köréhez tartozik. A „nyugodt” kifejezés jelentései: „békés, kiegyensúlyozott, nem váratlan”, az érzelmi szférát képviseli. A két kifejezés együtt bizonytalanságot áraszt, s mivel a későbbiekben kiderül, hogy minden, ami a cím tartalmára vonatkozik, mintegy feltételes módban van, ezért jelentése a következő lehet: „csoda lenne a nyugalom”, illetve: „a nyugalom lenne a csoda”.  
    Ennek az önmaga létét kijelentésen át megkérdőjelező kifejezésnek a tartalma az, ami „közös örömünk volt valaha”. A „valaha” kifejezés más dimenzióba helyezi a verset: bevezet egy másik idősíkot, a régmúlt idejét. Ebben az összefüggésben az elképzelt közös múlt küldötteként a tücskök „építik” elképzelt jelenbeli üzenetük révén az elképzelt közös jövőt, s mindezzel szemben áll a tudat jelen ideje, az „én” jelen idejű magánya, elkülönültsége.  
       
       
   

Költészet és kommunikáció

  
       
    A Tücsökzene címével és a tücskökkel kapcsolatban esett már szó a régmúltról, a mitologikus időről, s feltettük azt a kérdést is, hogy vajon a múzsák jelen vannak-e valójában a műben, illetve hogy hol lép be a cím és alcím által körülírt szituációba a lírai „én”. Ennek a versnek az elején a lírai „én” hangsúlyozottan van jelen („tudom”), megszólítja a tücsköket, a hozzájuk intézett szavakkal kezdődik a mű. Az ókori művek elején a költő a múzsákhoz fordul segítségért, s ez itt most ellentétébe fordul át. A költő a képzelet szintjén vágyhat arra csak, hogy a tücskök – s nem is maguk a múzsák – segítségére legyenek a műalkotás létrehozásában, hiszen „tudja” – ami az ókori költő számára elképzelhetetlen hozzáállás – hogy mindez lehetetlen.[39] Az invokáció ellentétébe való átfordításáról, „ellen-invokáció”-ról­ van tehát szó, arról, hogy a modern költő számára nem nyújthat biztonságot az a tudat, hogy a múzsák segítik, s hogy figyelnek is rá: hogy az általa mondottaknak funkciója van és szólnak valakihez.­  
    Az ellentétpárok felsorolásánál azt mondtuk, hogy a lírai „én” a kiinduló szituációban az elképzelt „vevő” szerepkörével is jellemezhető. Nézzük meg most ennek a kérdésnek a másik oldalát. A költészet kommunikációs értelmezésekor (a jakobsoni modell alapján) a valódi szerző és a műbeli szubjektum közösen – egymással valamiféle sajátos viszonyban – képviselik a feladó pólusát. Ebben az értelemben a létrejött költemény maga a kommunikációs tett. Az adott vers rendszerében gondolkodva tehát a tücskök létének üzenet-voltára válaszként születik meg a költemény, a „vevő” felveszi a „feladó” státuszát, illetve, még egy lépcsőfokkal továbbvive ezt a gondolatmenetet, a tücskök csak attól kaphatják a „feladó” szerepkörét, hogy egy másik feladó – a vers szubjektuma – által belekerültek a vers szövegébe. A felvetett ellentétpárok közül az elsőnek átértelmeződését láthatjuk tehát: a mű megszületése oldja fel a műben magában megjelenő ellentéteket, azaz, a mű léte vonja kétségbe – állítja más összefüggésbe – azt, amiről a mű beszél. Visszatérve ismét az adott vershez: a lírai „én”, miközben a mű állítása szerint a tücskökkel – a feladóval – ellentétes helyzetben van, egy másik összefüggésben ugyanazt a szerepet játssza.  
    Próbáljuk meg ezt a gondolatkört a tücskök dalának biológiai vonat­kozásaival összekapcsolni. Mint már említettem, csak a hím tücs­kök­ adnak ki hangot, s erre való reakcióként a nőstény tücskök avval válaszolnak, hogy a hímeket megközelítik, s elkezdik kóstolgatni őket.[40] Reagálnak tehát a tücsökdal felhívó szerepére, de nem ugyanabban a kommunikációs formában. Bármilyen profánnak tetszhet is az összehasonlítás, mégis tegyük meg: a tücskökhöz hasonlóan a lírai „én” is elindít egy üzenetet, felhívást intéz a világhoz. A világ erre való reakciójának nem kell ugyanolyan formában megvalósulnia, sőt, a költészet természetéből adódóan ez nem is lehetséges, az üzenet – jobban mondva a „feladó-lét” – akkor éri el célját, akkor teljesedik ki, ha a világ – a címzett – valamilyen formában közelíteni kezd a feladóhoz, s engedi magát „megkóstolni”. Ez a lépés a versben a tücskök – a világ – jelenlé­tének tudomásulvételével megtörtént. S ahogy a nőstény tücsök kóstolgatására a hím tücsök újabb dallal válaszol, a szubjektum feladata az, hogy a magát számára átengedő világot „megkóstolja”, és ő is átnyújtsa magát a világnak. Ez a gondolatkör – természetesen sokkal kevésbé profán és konkretizált módon – vissza fog térni a Tücsökzene folyamán, s tulajdonképpen evvel végződik a Nyitány utolsó verse.  
    A versben tehát egyszerre tételeződik ellentét és párhuzam a lírai „én” és a tücskök között, azaz egy magasabb összefüggésben e két ellentétes pólus ugyanazt a szerepet játssza, ugyanúgy kommunikációs tettet hajt létre. A vers ilyen értelemben tehát a költészet kommunikációs szituációjának leképezése, a mű saját létrejöttének folyamatát ábrázolja.  
    A tücskök – mindezek után – tulajdonképpen egyrészt ellentétei a lírai „én”-nek, másrészt párhuzamba állíthatók vele, harmadrészt pedig eszközei a világ megismerésének, s összekapcsolódva az emlékezettel az „én” önmegismerő tevékenységét hívják elő, ami a Tücsökzenében egyedül a világ megismerésén keresztül lehetséges.  
    Ez szerkezetileg úgy valósul meg – ahogy ebben a versben is láttuk,­ és a fejezetek felépítésére valamint a mű egészére is ez jellemző –, hogy a szöveg valahonnan elindulva, majd sokféle lehetőséget felsorakoztatva, a kiinduló helyzetet átértelmezve a kiindulópontnak egy a lerótt körök következtében módosult megismétléshez tér vissza.[41] (Ehhez mellesleg a Tücsökzene keretes szerkezete kitűnő megvalósulási forma.) A számunkra felmerülő kérdés tehát az, hogy a cím és a Nyitány versei által körvonalazódott szituáció hogyan és mivé módosul a mű végére.  
       
       
   
A Nyitány
  
    A Nyitány további versei – ahogy már említettük – az első versben felmerült oppozíciós párok – és lehetséges szintézisük – értelmének további kibontását tartalmazzák.  
    A Síppal, hegedűvel című vers az önfeledtséggel, annak módozataival és megvalósulási formáival foglalkozik. A szöveg önmagára utal: „Ü-vel, i-vel kezdődik a nyitány”: a „nyitány” egyrészt a tücskök zenéjének, másrészt magának a műnek a kezdete. Az oppozíciókkal kezdődik a Nyitány; ez a jelenség most a fonémák szintjén ismétlődik. A vers lényege ismét egy ellentéten való felülemelkedés: a zenei élmény szavakba formálása, a tagolatlan hangoknak való névadás: ü és i. A két hang a vers fonémaszerkezetében is többséget képvisel. „Mint sziget körül hab ostroma” – a „sziget” kulcskifejezés Szabó Lőrinc költészetében: jelenti a különállást és a férfi princípiumot.[42]  Ez a szimbolika most a két betű – ű és i – grafikai képében jelenik meg, a tücsökzene-egyén viszonylatot ismét új síkkal gazdagítva: a szexualitás elkülönültségének és egységének síkjával. A tücskök zenéjének átfogó, körülölelő volta, és ennek a szexualitással való kapcsolata egyértelművé válik, ha megnézzük, a vers mely szavaiban szerepel az ű, illetve az i.  
    versépítkezést ismét epikus-narratív kitérő akasztja meg: „Folytatom”, amely egyszerre köti össze és választja el egymástól a két verset: hiszen enélkül is egyértelműen „folytatása” lenne ez a vers az előzőnek, a folytatás tényének kimondása arra hívja fel a figyelmet, hogy itt ugyanaz és mégis valami más fog következni: az első versben felvetett problémának egy másik oldala fogalmazódik meg konkrétan, az „egy-sok”, illetve az „együtt-külön” oppozíciók értelmeződnek részletesebben. „Lelkek, szellemek gyúladnak a tücskökben, ős jelek” – visszatér a régmúlt ideje, a mitológia, ahol a tücskök ősi emberek újjáéledt „szellemei, lelkei”, ezt a benyomást erősíti a „férgek” és „istenek” közé tett egyenlőségjel. A felvetett oppozíciók a tánc önkívületében felolvadni látszanak, az „egy” részévé látszik válni a „Mindenség”-nek.  
    Egymásba játszatódik a „sose halunk meg” kifejezés két értelme: az istenek halhatatlansága és a csárdást járó táncosok kiáltása, mintha a tánc révén ez a halhatatlanság-érzet átfordulna az isteni halhatatlanságba. Ugyanakkor a képben magában jelen van ennek a megoldásnak a lehetetlensége, hiszen túl erős a csárdás-asszociáció ahhoz, hogy kétségbe ne vonja a másikat.  
    S a következő vers (Ezer határon túl) – Szabó Lőrinc versalkotó technikájára nagyon jellemző módon – ki is mondja az ellenvetést, belép ismét a kétkedő tudat önreflexiója: „»Sose halunk meg…?«” A múltidézés módjára derül fény: az emlékezet a jelen különböző érzelmi állapotait köti össze a múlt „testvér percei”-vel; és ezáltal kapcsolódik össze „kint” és „bent”. Ez a vers kezdi el kitágítani a Tücsökzene terét: az előző versben szereplő tücskök „ezrei” kifejezés kerül kapcsolatba az „ezer holdfényes határ”-ral, a tér előbb meseivé tágul, majd az egyéni élet tereivé konkretizálódik. A zene ébreszti fel tehát a múltat és tágítja a teret.  
    Az emberek nélküli világnak az „én”-en kívüli szereplői a „ti” – azaz a tücskök, akikről már elmondtuk, hogy a világ képviselőiként is értelmezhetők. A következő vers címe: A ti dalotok – kettős jelentésű, és a két jelentést egységbe is foglalja. Ez cím-funkciójából következik: mint egy vers címe előre, és mint a műegész része visszafelé is utal, azaz értelmez. Visszafelé hatva értelmezi a múlt tücskeinek tér, idő- és költészetformáló szerepét, előrefelé pedig mindez a ráismerés előbb megjelenített, majd kimondott aktusában összegződik.  
    A cím másik jelentésrétege a „nem az én dalom” fogalmára utal. Az eddigiekből ez az értelmezés következne, de mert ebben a versben kapcsolódik össze múlt és jelen, ezért előre utalva azonosítódik a „ti” és az „én” dala, feloldódik az első versben megjelenő ellentét a lírai „én” kommunikációbeli szerepét illetően. A szöveg felsorolja a lírai „én” múltjának tereit, hogy aztán a mű során majd újból részletesebben kerüljön rájuk a sor.  
       
       
   

Táj épül, omlik

  
       
      Táj épül, omlik, gyúl, gőz-síp hasít  
      a tücskös éjbe, fátyolbimbait  
      bontja bodor füst, s hold, ezüst virág,  
      nyíl a felhők közt, arc, más arcon át,  
      jön, itt van, már nincs, erdők, városok  
      örvénye forgat: én magam vagyok  
      a kép s a keret, s évek, negyvenöt,  
      lobognak körűl, s mindegyik mögött  
      ott a többi, ott cirpel, ami csak  
      enyém volt, vágy, vagy boldog pillanat,  
      minden elérhetetlen messzeség,  
      minden kétségbeejtő veszteség,  
      mind, ami voltam, pénz és szerelem  
      és halálvágy, és ami sohasem,  
      az is, kétely, játék és képzelet,  
      a zűrzavar, amit most rendezek,  
      hogy értsem magam s hogy megértsetek:  
      örök véget és örök kezdetet.  
         
    A vers világában a tücskök háttérbe szorulnak, elfoglalják azt a helyüket, amelyet a mű során majd tartani fognak: jelenlétük tudott és érezhető, a külvilág képéhez természetesen tartozik hozzá: „tücskös éj”. Az idő változásai ismét térbelileg jelennek meg, a tér változásaiból lehet észrevenni az idő jelenlétét: „táj épül, omlik”. A vers első négy sorában ez a gondolat jelenik meg képi formában. A „gőz-síp”-ban szinesztéziaként összekapcsolódnak hallás és látás képzetei: egyrészt a „síp” éles, más jellegű hangeffektus a tücskök cirpelésének állandóságához képest, s a „hasít” ige, amely a tapintást is bekapcsolja a kép körébe, felhívja a figyelmet a hirtelen, gyors változásra; másrészt fontos a „gőz” rövid ideig tartó eltakaró hatása. Ugyanakkor a „gőz-síp” vonat jelenlétére is utal, a térben való elmozdulás eszközére. A „füst” szintén eltakar valamit, de a következő pillanatban már „nyílik” a kép, előbukkan a „hold” az ugyanúgy eltakaró funkciójú „felhők” közül. A „jön, itt van, már nincs” szavakban az addig képileg kifejezett tartalom explicitté válik.  
    A térben elképzelt idő („erdők és városok”) változásai összeg­ződnek az „örvény” képében, azaz a tér örvényként veszi körül az „én”-t. Az örvény a középpontja körül körkörösen, illetve spirálisan befelé mozog. Ha magunkat egy örvény közepébe képzeljük, érthetővé válik a kép: a körben való időbeli és térbeli mozgás közben a térnek mindig csak egy pontját láthatjuk, amely aztán áttűnik a tér következő pontjába. Mindez azt az illúziót kelti, mintha a külső tér mozogna, pedig az örvénybe került ember forog. Itt azonban a tér és az örvény nem hasonlítódik egymáshoz, hanem a tér örvényként, metaforikusan jelenik meg („erdők, városok örvénye forgat”), maga a tér képezi az örvényt, azaz egymásba olvad a két sík: a valóságban nem mozgó térre is átvivődnek az „én” attribútumai: a tér is mozgásban ábrázolódik, s ugyanúgy a szubjektum is.[43] Az azonos attribútumok teremtik meg a kapcsolatot az „én” és a világ között, ahol tehát létezik átjárhatóság.  
    Érthetővé válik ennek kapcsán az „én magam vagyok a kép és a keret” kifejezés, amelynek feloldó jelentősége egyértelművé válik, ha a Nyitány első versének kapcsán említett ellentétpárokra gondolunk. Ez a kifejezés pontosan a Babits-féle „vak dióként dióban zárva lenni”, illetve a „magam számára börtön, mert én vagyok az alany és a tárgy”[44] modell meghaladására tett kísérletet jelenti, amennyiben a szubjektum oly módon képes egyensúlyt kialakítani a világgal, hogy az ő szerepével látszólag ellentétben álló szerepeket is „eljátssza”, azaz a világ ellentétes jellegét mintegy magán átszűrve teszi semmissé.  
    Ugyanis ebben a versben immár összefonódva jelennek meg az első vers ellentétpárjai: „vágy”, „pénz és szerelem és halálvágy” és „boldog pillanat”, a jövő távolisága „elérhetetlen messzeség” és a múlt elvesztése „kétségbeejtő veszteség”; „kép és keret” az élmény és az élményt az élmények tömegéből kiszakító forma. Mindez „ott cirpel” a tücskök hangjában, és ennek a mondatnak, valamint az „a zűrzavar, amit most rendezek” szintagmának célhatározói alárendelése a vers utolsó két sora: „hogy értsem magamat s hogy megértsetek:/ örök véget és örök kezdetet.”  
    Ez hát a Tücsökzene megfogalmazott célkitűzése, s egyedül ennek a megértési folyamatnak a segítségével léphet túl az „én” mostani helyzetén. Hiszen az örvényként jelentkező tér – bár mozgásával az „én” azonosul – hosszú távon erősebbnek bizonyulhat az „én”-nél, ahogy az örvény előbb-utóbb lehúzza a belekerült embert. Ebből a körből – és itt fontos a kör-kerék, illetve az örvény lefelé irányuló spirális geometriai formáját hangsúlyozni – a kilépés egyedül az időnek az emlékezet felhasználásával való újraértelmezése révén lehetséges; idő, tér és szubjektum között kapcsolódási pontoknak kell kiépülnie. Ennek eszköze az egyéni életút tematikus végiggondolása, amelyről a következő fejezetben lesz szó.  
       
       
   
Az ellentétpárok dekonstruálódása
  
    Összefoglalva a Nyitány verseiről írottakat, elmondhatjuk, hogy  a szintaktikai és szemantikai elemzés segítségével az első versben kibontható ellentétpárokat a többi vers körbejárja, hogy azok utolsó versben megint felmerüljenek és immár teljesen összeolvadjanak. Ez a tücskök szerepéhez annyiban kötődik, hogy a tücskök személyesítik meg a világnak a szubjektummal szemben álló tulajdonságait, amelyeket a szubjektum csak akkor oldhat fel, ha azonosul velük, s így teremt szintézist a világ és önmaga között.­  
    Próbáljuk meg a Nyitányt Paul de Man[45] Yeats Among School Children című verséről írott elemzése felől értelmezni. Paul de Man gondolatmenetéből kiderül, hogy a „How can we know the dancer from the dance?” sor, noha grammatikailag kérdő tartalmú, retorikailag ez a kérdező szándék nem biztos, hogy érvényes. Ily módon két egymással teljesen ellentétes jelentésű olvasat jön létre, az egyik értelmében meg kell tudnunk a különbséget alkotás és alkotó között, a másik értelmében viszont az tételeződik, hogy fölösleges erre rákérdeznünk, mivel úgysem tudhatjuk meg. A Nyitány első verséről azt mondtuk, hogy leképezése a költészet kommunikációs szituációjának, és ugyanakkor mint kommunikációs tett is funkcionál. Ennek az összefüggésnek az olvasatunkba való beépítésével megsemmisítődik a kommunikáció-nem kommunikáció ellentét, amelyet pedig a szöveg szintaktikailag és szemantikailag egyaránt állít. A következő versekben sorra megsemmisítődik „kint” és „bent”, „egy” és „sok”, érzékek és tudat ellentéte. Ha belegondolunk ezekbe az ellentétekbe, arra a következtetésre juthatunk, hogy fölállításuk önmagában abszurd, hiszen „kint” nem létezhet „bent” nélkül, tudat nem létezhet érzékek és képzelet nélkül, és így tovább. Az oppozícióba állított fogalmak egyike sem létezhet tehát a másik nélkül, hiszen egyik a másik nélkül nem értelmezhető, a másik által szolgáltatott vonatkoztatási pontja nélkül megsemmisül, megfosztódik attól a viszonyrendszertől, amelyben létezhet; vagyis létük és nem-létük párhuzamosan lebegtetődik a szövegben.  
    Amit Kabdebó Lóránt dialogicitásnak[46]  nevez, az tulajdonképpen­ felfogható szemantikai ellentétpárok egymástól való függőségben való létezésének, amely szövegszervező erőként működik, s a szöveg létrejöttekor tulajdonképpen önmagát számolja fel, azaz a mű a dialogici­tásban benne rejlő oppozíciós retorikát saját létével kérdőjelezi meg.­  
       
       
   
A Tücsökzene szerkezete
  
    Mint már esett róla szó, a Nyitány keret-funkciót tölt be a Tücsökzene szerkezetében. Az utána következő fejezetek inkább epikus jellegűek, címük pontosan meghatározza a helyet, ahol játszódnak, az alcímek értelmezik szubjektíven az adott teret és az alcímek után szereplő évszámok által behatárolt időszakot.  
    A „történeti” fejezetek időszemléletének alapja az elbeszélő múlt ideje, a lírai „én” narrátorként „meséli el” élete történetét, s eközben vissza-vissza utal a Nyitány kiinduló szituációjára. Ez általában a tücskök megjelenésével kapcsolódik össze, egy-egy fejezet vagy tematikus egység lezárásaként.[47]  
    A 8. verstől a 345-ös Töredék: A tücskökhöz címűig tart ez a folyamatosság-elbeszélés-időnként visszautalás láncolat, amikor is szinte szó szerint megismétlődik a Nyitány legelső verse. A keret záró fele ettől a verstől a mű végéig tart.  
    A visszacsatolás megtörténik szövegszinten, de lássuk, mit jelent ez a mű időszerkezete szempontjából: A 345. versben az 1. vers mondatai múlt időben ismétlődnek meg. Ha a Nyitányban vázolt szituáció jelentette a mű szerkezetében a jelen időt, ahonnan szemlélve ábrázolódnak a múltban a keret utáni fejezetek, akkor az 1. vers mondatainak múlt idejű megismétlése azt jelenti, hogy a mű eleji jelen idő múlttá válik. Ezzel egyrészt megszűnik a kiinduló helyzettől az addig tartó feszültség az idősíkok között. Hiszen egy alapvetően lírai hangoltságú műben feszültséget teremt az, hogy a mű túlnyomó részét „elbeszélés” képezi. Feszültségforrás volt az olvasó számára a kíváncsiság is, hogy az emlékezésnek a Nyitányban­ lefektetett célja mikor valósul meg, illetve megvalósul-e egyáltalán.[48]  
    Másrészt abban a pillanatban, amikor a 345. versben az 1. vers mondatai áthelyeződnek múlt időbe, kiderül, hogy igazából nincsen a mű szerkezetén belül visszatérés a kiinduló jelen időhöz: a mű kijelöli az „új” jelen kezdőpontját, ami már potenciálisan a jövő felé nyit. Ezért mondhatjuk, hogy a keret által határolt fejezetek időszemlélete epikus jellegű. Ugyanis az „új” jelen feltűnésével az hangsúlyozódik, hogy „időbe telik” – lineáris időbe – amíg a jelen egy pillanata szempontjából a múlt az emlékezet segítségével összegződik és átértelmeződik, és hogy mire ez az értelmezési folyamat a végéhez ér, az a jelen pillanat már múlttá vált. (Az egyes versekben megjelenő jelen időt a Dalmácia című vers kapcsán a megírás jelenének neveztem, ez mindig az aktuális emlékező időpillanatot jelenti.) Ennek a folyamatnak a lépcsőfokait képezik az előbb említett versek, ahol az elbeszélő „én” mintegy „kiszól” a tücskökhöz: minden ilyen közbeszólással az addig elmondottak múlttá válnak, immár végérvényesen, miután az emlékezet segítségével újjáéledtek az emlékező jelenben.  
    Harmadrészt viszont – ha a művet „líraságában” akarjuk tetten érni – ez az egész leírt jelenség olyan benyomást kelt, mintha a két időpillanat között „megállt volna az idő”, mintha a Nyitány utolsó verse kapcsán felmerült örvény-kép, s annak lehetséges veszélyei az emlékező folyamat által fel lettek volna tartóztatva, mintha az „én” ezalatt képes lett volna az örvényben a víz felszínén maradni, hogy aztán, mint látni fogjuk, a Közjátékban a víz alá merüljön.  
    Keretként tehát elsősorban a tematikus ismétlődés, a megjelenített élethelyzet tekintetében funkcionál a Nyitány és a 345. verset követő rész, s ugyanezen az elven alapszik az egyes fejezetek felépítése is: a témák azonossága, a motívumok ismétlődése nem jelent időbeli visszatérést, mindig az adott időpillanat nézőpontjából ábrázolódik az adott téma, s ez jellemzi magát a pillanatot is.  
       
       
   

Témák és motívumok

  
    A II. fejezet második verse, az Egy Volt a Világ, a gyermeki léttel kapcsolatos kulcsfogalmakat összegzi. A világ „egysége” először mint önmagában létező jelenség jelenik meg, s később válik részévé az „én” helyzete a „velem”, „nekem” névmások segítségével. Ábrázolódik az évszakok körforgásának biztonsága, szerepel a nap mint barát – ahogy ez a Föld, Erdő, Isten című kötetben is történt. A gyermeki tudat mitikusként mutatkozik meg, a világ jelenségei antropomorfok és megszemélyesítésekben íródnak le:  
       
      A nap hajnalban mindig megjelent,  
      mennyei munkás, hős, nagyrabecsült,  
      barát, aki velem kelt és feküdt,  
      és fűtött nekem és világitott.  
      Fák közt a kert száz tűz-szeme nyitott; (…)  
       
    Ebből az alapegységből válnak ki sorban a világ jelenségei, amelyek a fejezetben a következő csomópontok köré szerveződnek: jelenségek és szavak, képzelet és valóság, érzelmek és emberek (apa és anya), anyagok és emberek és végül a nők témája.  
       
       
   
Jelenségek és szavak, valóság és mese
  
    Ebben a fejezetben a szavak jelenség-értelmező, varázs-megfejtő és varázsteremtő funkcióval rendelkeznek. A Nefelejcs című versben megjelenik a világ egy eleme: egy kék színű virág, s ennek neve. A láttatott gyermeki-mitikus tudat kapcsolatot fedez fel a jelenség és neve között, tulajdonképpen mágikus hatást tulajdonít a szónak. Az „égszín hang” szinesztéziában összekapcsolódik a virág színe és az őt jelölő szó hangzása, s a virág nevének és létének együttesétől „üzenet” érkezik: „úgy kér (…), hogy: ne felejts!”. Jelölt és jelölő között eszerint olyan szerves kapcsolat áll fenn, amikor a jelölő által körülírt, a jelölttől a valóságban független jelentés visszasugárzik a jelöltre, annak részévé vélik. A szó tehát nem önmagában jelent valamit, hanem csak akkor, ha az általa jelölt jelenség is tartalmazza ezt a jelentést. A Bárányfűben a szavak és jelenségek viszonyának egy másik oldaláról van szó: arról, hogy a jelenséghez kapcsolódó érzet-emlékeket a szó képes felidézni. A Piroskával nagyanyóhoz ugyanezt a témát folytatja: a mese (amely szintén szavakból áll) még összefolyik a valósággal, a képzeletbeli félelem a szavak által kisugárzik a valóságra, s ez a mese világába való belépéssel, e világ újraformálásával, a mese saját verzióként való újramondásával megszüntethető. A szó mágikus félelemkeltő hatását tehát szómágiával lehet legyőzni.[49] A farkasban a mitikus-ősi-gyermeki tudat egy másik aspektusa tárul elénk: a sötétségtől való atavisztikus félelem, amely a farkas alakjában perszonifikálva, mesévé távolítva, a vers szövegében allegorizálva jelenik meg.  
    A szavakhoz való viszony gyermekkori és felnőttkori sajátosságai­nak­ eltérését az Első emberek fogalmazza meg: a felnőtt létben teljes mér­ték­ben szétválik szó és jelenség, a szavak nem képesek a jelen­ségeket­ leírni:  
       
      (…) él még, első társaim, valahogy  
      és valahol, mint bennem, éled-e  
      bennetek is az akol melege,  
      az emléké, összebúvásoké,  
      dunyha alatti kuncogásoké,  
      a test bizalmáé, az ősi, a  
      paradicsomi, melyre nincs szava  
      a felnőttnek (vagy szava van csupán!):  
      első emberek, gondoltok-e rám?  
       
    Az anya (ahogy például a Tűzvészben láthatjuk) képes a gyerek szóhasználati módjában kommunikálni, illetve képes a közösen átélt­ félelemérzet legyőzésére a szavakat használni, a szavak tettként való funkcionálásába vetett hit révén, ami az ő szemében az istenhittel azonosul:  
       
   

(…) … „Anyuka!”…

  
      „Térdepelj le s imádkozz!”… Bárhova  
      nézek, tűz, tűz … Két hugom felriad …  
      „Miatyánk isten …” Nagy pokrócokat  
      látok zuhanni, anyám ügyesen  
      fojtja a tüzet, alul kezdve, lenn,  
      a fészkénél … „Ki vagy a …” Amily hamar  
      jött a vész, úgy múlt… Vége! Semmi baj! … (…)  
       
    Az apával való kommunikáció azért lehetetlen ezen a fokon, mert az apa erre nem képes. A fejezet szerkezetéből ugyanis kiderül, hogy az apával nincsen közvetlen kapcsolódási pont, csupán az iránta érzet félelem és bámulat érzésén át megközelíthető a gyerek számára; az apa világa a tettek világa, s a tettek a gyerek világából még hiányoznak. Az apa alakja ezért jelentkezik többször, visszatérően. Alakja igazából változatlan, a lehetséges kapcsolódási pontok sorolódnak fel, az idegenségtől a kapcsolat egyszerre vágyásáig-elutasításáig.  
       
       
   

Tér és idő

  
    A III. fejezet nyitó versében, a Balassagyarmatban ismét a tér kérdése kerül előtérbe. A vasút továbbra is mint téralakító tényező funkcionál, s mellé belép a folyó, amelynek vonala az „én” számára adott tér határát szabja meg (Vö.: 55. Az Ipolyon túl). A folyó kapcsán újra megjelenik az örvény:  
       
      (…) „Csupa örvény: sikoltasz, s már sodor!” –  
      mondták a nagyok … Örvény – ez a szó  
      a mesékbe vitt, oda, ahol a jó  
      tündér lakott, s a gonosz, s a csodás  
      királylány, s a lángtorkú óriás,  
      és Isten, s az ördögök-angyalok.  
      Örvény volt nekem a világ és titok. (…)  
    Balassagyarmat (30)  
       
    A folyóba, az örvénybe való bekerülés veszélye az örvény lehúzó hatalmának pillanatnyiságában rejlik. Mivel itt még fennáll a szónak a jelenségbe jelentést visszasugárzó ereje, ezért „szó”-val jelölődhet a jelenség, s így az örvényben rejlő titok a „más tér” lényegére vonatkozik, a mesék világában való benn-lét lehetőségére. S az idézet utolsó sorában – reflektíven – a világ a mese tereként jelenik meg.  
    A 71. és 73. versben (Utcai árvíz, Tutajon) az árvíznek mint a folyó által lezárt teret felnyitó jelenségnek a szerepéről esik szó. Az első vers az árvíz élményéhez kapcsolódó gyermeki örömöt érzékelteti, s az árulkodó mondat is itt jelenik meg: „(…) rendnél édesebb/ rendetlenség!”. Amíg ebben a versben a folyó „vize a mi utcánkba is betört”, azaz a meglevő térbe befelé áramolva ígéri az árvíz a változást, addig a fejezet utolsó versében már maga az áradás helyszíne is az eddigi térhatáron túlra esik: „Új áradás, most túl az Ipolyon”. Itt a pillanatnyi térélmény tágul végtelenné a víz felett lebegő tutaj biztonságából, s ez az átmenetiség-élmény szinesztéziák során át az álom képzetével kapcsolódik össze, ami majd a Közjátékban tér vissza.  
    A Templom-utca 10 a Tücsökzene sokat elemzett verse,[50] hiszen nagyon jó példa a Tücsökzene időszemléletének összetettségére:  
       
      Templom-utca 10? Csak rágondolok.  
      Zár, kapu enged, árnyként suhogok,  
      s ugyanakkor döngő falak között  
      a kapualjat megrázva döcög  
      egy régi szekér. Nefelejcs, dáliák.  
      Saját magamban haladok tovább.  
      Tornác épül, derékszögben törik,  
      vadszöllő rakja föl hullt díszeit,  
      hátul, a kertben, ébred a liliom,  
      s negyvenéves nyár gyúl egy ablakon.  
      Átcsapok az üvegen, mint a fény.  
      A konyhában az anyám jön elém,  
      kísértet, mint én. Bent még két szoba:  
      itt fekszem (orbánc!), ott bámulom a  
      szikrázó karácsonyfát… – Állj, ki vagy?! –  
      Az Egyedüli Jelen. – A tudat? –  
      Az Idők Együtt. – Mehetsz!… – Mint a víz,  
      fut s áll a tükröd, Templom-utca 10!  
       
    A versben a belső idő ismét a térben elképzelt mozgás segítségével érzékeltetődik. Az időre utaló határozószók helyett térre utalók állnak: „itt” és „ott”. A versszituáció a megírás jelenéből indul, s a képzelet a múltba való visszavetítést, az „időutazást” térben érzékeli: „Saját magamban haladok tovább.” A házba való behaladáskor az „én” egyszerre érzékeli a kintet és bentet, s a házban való benn-létkor múltbeli önmagát a különböző szobákban, ahogy az emlékezet összekapcsolja a múltat és a jelent, illetve a múlt különböző pontjait. „Tornác épül” (gondoljunk a Táj épül, omlikra), ahogy a múltból az emlékező tudatba a kép „visszaépül”. S amikor a múltbeli kép már túl dominánssá válna („A konyhában az anyám jön elém”), a szöveg rögtön tudatosítja, hogy ez csak emlékkép: „kísértet, mint én.” Ugyanakkor, ha jobban megnézzük a „kísértet” szó jelentését, azt látjuk, hogy amellett, hogy az emlékkép viszonylagosságát erősíti, annak valóságosságát is hangsúlyozza: a kísértetek valóban egy másik időben vannak jelen, s ráadásul általában pont fordítva ehhez a vershez képest: a kísértetek a múltból kerülnek a jelenbe. Tehát az önmagát kísértetnek nevező „én” ezzel a lépéssel pontosan az idősíkok belső egyidejűségét hangsúlyozza, amely folyamatként csak térbeli kategóriákkal jeleníthető meg.[51]   
    S a vers utolsó három sorában, a jellemző technika szerint, mindez a képileg kifejezett tartalom meg is fogalmazódik, hogy aztán egy újabb képben összegződjön: „(…) Mint a víz,/ fut s áll a tükröd, Templom-utca 10!” A víztükör köznyelvi metaforája bomlik szét egy hasonlatban, s válik egy újabb metafora tagjává: a múlt mint tükör jelenik meg, a víz mozgásával összehasonlítva.  
    Ahogy a folyó víz egyrészt rendelkezik saját mozgással, amit csak akkor észlelünk, ha szemünkkel követjük, ugyanígy az idő is lineáris folyamat, amit belső időként csak térbeli mozgásként észlelhetünk, s a jelen pillanatot – a külső idő részét – nem mozgásban érzékeljük. Ezt a képet bontja ki a következő vers:  
       
      (…) A jelen? Nincs. Csak az Van, ami Volt,  
      csak amit megjegyeztél.  
      (…) Nyáron a füzet  
      s az árnyát, s élő tükrét, a vizet,  
      mely áll, ha fut is, és fut, noha áll,  
      s mint az Idő, oly tréfákat csinál. (…)  
   

Csak ami volt (32)

  
       
    A Nap napra teltben (69) megfogalmazott természettel, időbeli körforgással való tudattalan egység, az idő-mozgás nem-észlelésének: „így repült a Mindenség ütemén/ a Föld, és rajta, mit sem sejtve, én” – felbomlásáról tudósít A rét meghal (72) című vers: az „én”-nek a természeti világ körforgásából való kiválását tudatosítja, melynek eszköze az emlékezés képessége: „Emléked van, s nem sejti maga sem./ A rét meghal. – De te tudod, milyen!”  
    Ennek a problémának a másik oldala a természet jelenségeibe az érzékek segítségével való belefeledkezés révén a tudatról való megfeledkezés utáni nosztalgikus vágy (67. A szem örömei, 68. Hangok). A természet jelenségeinek önmagukért való csodálása már feltételezi azt a szakadást, amely az első fejezet által ábrázolt tudatban még nem létezett: szakadást szó és jelenség között.  
       
       
   

Csalódás a szóban

  
       
    A szóban való csalódásról két összefüggő verssorozat szól ebben a részben, az egyik az ipolyi korcsolyázás története (45–49), a másik­ pedig az Ima a gyémántért című verssel kezdődik, és három versből áll.  
    A befagyott Ipolyon (45) című vers a Tücsökzene két fő motívumvonulatába tartozik bele: az egyik a térrel kapcsolatos motívumok köre, a másik pedig – az utána következő versek előkészítéseként – a szó köréhez tartozik:  
       
      Korcsolyáztam. Előbb fakorcsolyán,  
      aztán igazin. Még csak tétován  
      mozogtam a befagyott Ipolyon,  
      s féltem a forgóktól: sok helyt bizony  
      vékony volt a jég, süllyedt, recsegett  
      s visszahajolva szinte röpitett,  
      ha rátévedtünk. Ilyen helyeken  
      lyukat kereső, tátogó halak  
      villogtak az áttetsző zöld alatt,  
      de többnyire fenékig mereven  
      állt a dermedt víz, s én kényelmesen  
      kacsáztam ide-oda… Szárnyamat  
      (a kabátomét) széttártam, kevély  
      vitorlaként, dőljön bele a szél:  
      repülés volt ez is, tükörsima  
      semmiben a repülés mámora,  
      s míg nyeltem a hó csapó pelyheit,  
      a kalandvágy mindig messzebbre vitt.  
       
    Láttuk már, hogy milyen szerepe van a folyónak és az örvénynek-forgónak a mű szerkezetében. Itt a „dermedt víz” és a jég lehetővé teszi, hogy a versben megjelenített szubjektum a folyó felszínén mozogjon, ismeretlen terek felé, s hogy az átlátszó jégen át kívülről szemlélje a folyó belső világát.  
    A szavakkal való viszonyban a vers képszerkezete pontos mása annak a folyamatnak, ami tematikus szinten a szavakban való csalódáshoz vezet. A kiinduló „tétova korcsolyázás” hasonlítódik a repüléshez, majd a hasonlat mindkét oldala összegződik a „kacsáztam” köznyelvi metaforában: „úgy haladtam, mint a kacsa”; „a kacsa tud repülni”. (A „kacsázás” visszatér még a 46. és a 48. versben is.) A „kacsáztam” metafora egyenes folytatása a két szint összeolvasztásaként a „szárnyamat” kifejezés, amely viszont a következő pillanatban lefokozódik: „(a kabátomét)”, és egyben ismét átkerül a mindennapi figuratív nyelv szintjére: a „kabát szárnya” szintén köznyelvi metafora. A „szárnyamat” kifejezésig tehát a kép a figurativitás fokozódásával jellemezhető, attól kezdve a mozgása ellentétes irányú, de ugyanakkor magában foglalja az addig felépített képi világot. Ezután egy újabb hasonlat következik: „kevély vitorlaként”, majd ismét a valóság síkja: „széttártam”, aztán az egész addigi képfolyamat értelmeződik metaforikusan: „repülés volt ez is”, végül pedig kiderül ennek a metaforának a kép egésze viszonylatában való metonímia-volta: „a repülés mámora”. A képsorozat tehát a „valóságtól” halad az absztrakt felé, majd egyszerre kerül vissza a „valóság” szintjére és őrzi meg képjellegét: a kép tudatosítja saját tartalmát és annak fiktív voltát.[52] Másként fogalmazva, nyelvi leképezése ez a szavak+jelenségek+képzelet viszonyból a képzelet kiirtása folyamatának, hogy aztán a szó újra absztrakttá válhasson, a tudott fiktivitás módján. S ebben az utolsó fázisban: „repülés volt ez is (…) a repülés mámora” megfigyelhetjük a sajátos Szabó Lőrinc-i magyarázó-pontosító technikát, ahogy ragaszkodik ahhoz, hogy a felépített kép és az ábrázolt „valóság” viszonya egyértelmű legyen, azaz hogy a szó fik­tivitásának valamilyen szinten mégis legyen referenciális jelentése.  
       
   

 
       
       
    Lássuk ezek után a tematikus-cselekményi szintet: milyen történés-sorozatot beszélnek el a következő versek: a korcsolyázó kisfiú a „Katlan-Gödör”, „Kürtös patak” és „Halál Torka” (46. Halál Torka) szavakat meghallva (nem véletlen a csupa nagybetűs szó a szövegben) a számára a szavakkal egyet jelentő jelenségek nyomába ered, az örvény szó által keltett asszociációk: a mese világa, a másik tér – is mind visszatérnek.  
    S végül kiderül, hogy valójában nincs ott semmi ezekből az elképzelt csodákból. A „Halál Torka” elveszti varázsát, mihelyt túl közelről látható, az örvény nem mutatja meg neki tulajdonított lényegét. A gyermeki tudat hirtelen realizálja, hogy a szavakhoz odaképzelt jelenségek nem léteznek, hogy a szavak – bár a képzelet által feltölthetők jelentésekkel – nem rendelkeznek mágikus erővel, a hozzájuk képzelt jelentések nem valóságosak.  
    A hangalakok tehát először feltöltődnek képi jelentésekkel, ekkor kapjuk meg a szavakat, majd ezeket vissza kell vonatkoztatni a valóságra, s az így bejárt folyamat után lehet a szavakat újra absztrakt értelemben használni, mindig tudatában léve annak, hogy hang­alak és valóság között közvetlen kapcsolat nincsen. Ezt a folyamatot írja le képi és tematikus szinten ez a verssorozat.  
    S ez után a verssorozat után, az Ipoly füzeiben a természet jelenségei rehabilitálódnak: értékük önnön létükből származik, s nem a szavak hangzása alapján beléjük képzelt jelentésekből (és figyeljünk föl a „színjáték” szó kettős értelmére!):  
       
      (…) sok forgó leveleteken,  
      mely kócos fürtökben a vízig ér,  
      hogy villózik egymásba zöld-fehér-  
      szürke fényetek. Ennyi csak, ez a  
      kis színjáték, mit a part vándora  
      tőletek kaphat. (…)  
       
    Az Ima a gyémántérttal kezdődő verssorozat a szavak tettként való funkcionálásában való csalódás története, ahol kiderül, hogy ami a Tűzvészben még működni látszott – a gyermeki tudat az imádkozás, a szómágia egyenes következményének tartotta a baj elmúltát – az itt már működésképtelen. Ez a téma mindkét helyen az Istenben való hittel és az anya alakjával kapcsolódik össze, és az anyával való kommunikáció a közös megnyilatkozások révén megmarad: „Ha sírt anyuka/ én mindig vele.”(103. Anyám felé)  
    Az apa alakja szintén a szavak és tettek viszonyával kapcsolatban merül fel újra, A magas Millióban és a Zuhanásban, ahol az apa által ígért bicikli meg nem kapása váltja ki az apa szavaiban való csalódást.  
    Ettől kezdve, a következő fejezetekben az eddig feltűnt motívumok variálódnak és értelmeződnek át, s a szöveget ismétlések és visszatérések hálója köti össze. A szöveg folyamatosan utal a felbukkanó motívumok és témák előző előfordulásaira, azaz sajátos referenciarendszert épít ki magában. Ezek az ismétlődések lehetnek motivikusak, tematikusak, illetve egyes kifejezések, képek ismétlődnek más kontextusban, de őrizve a folyamatosság immár nem annyira a leírt események összefüggéséből származó benyomását.  
       
       
   

A költői szó

  
    A IV. fejezetből kiderül, hogy a szó eredeti varázsos hatalmának elvesztése után hogyan válik a költői szó képessé – legalábbis részben – visszahozni az elveszett varázst.  
    A szónak az ipolyi korcsolyázás története kapcsán kialakult jelentése az „órás-óriás” történetben fejlődik tovább. (75–80.) A szavaknak most már az írott képe is fontos; a hangzás mellé csatlakoznak a betűk. Hangzás és képzelet között már elveszett a kapcsolat, és most a betűkben rejtőző csoda is megsemmisül.  
    A következő lépés ezek után szavak és betűk – ugyanúgy mint korábban a természet jelenségeinek – rehabilitálása, a szavak önértékének és használati módjának felfedezése: „Már el-eljártam hazulról. Nevek/ érdekeltek, cégtáblák, és terek/ s utcák nevei. És furcsa szavak (…)” (89. Terepszemle); és a betűk által teremtett világ élvezése, fiktív jellegének tudatában: „A betű vonzott. De mint enyhe bűnt,/ úgy néztem a könyveket.” (101. Betűk és bűnök)  
    S ezek után Az első vers, amely a vonat ritmusa alapján és a tücskök jelenlé­tében jön létre, majd az irodalomtörténettel való megismerkedés, (126. Irodalomtörténet), majd az olvasás öröme (148. Olvasás, 149. Varázstükör, 150. Könyvek otthon, 151. Szofoklész stb.), az olvasás és képzelet nyújtotta feloldódás a világban, s a világban levő kettősségek felismerése és ezek megismerésének igénye.  
       
      Akkor lettem kíváncsi. Mire? A  
      mindenség tündöklő titkaira,  
      arra, ami adat és gondolat  
      s ami csak villózik e név alatt,  
      a képre kint, a tükörképre bent  
      s amit a tükör önmaga teremt. (…)  
    A kíváncsiság (128  
       
    – „S amit a tükör önmaga teremt” – a szavak saját világa, amely a következő vers tanúsága szerint képes újrateremteni az „illanó varázs”-t, s lassan elkezdi helyettesíteni azt:  
       
      A tűnődés, mely fájt, vagy jólesett,  
      s mert segítette az emlékezet,  
      kezdte szavakká alakítani  
      a világomat. Mihelyt valami  
      rajz őrizte, kép, megfogalmazás,  
      rabom maradt az illanó varázs. (…)  
      Ezért szerettem meg a verseket, (…)  
      s hogy én is írtam, így vesztette el  
      különbségét jó és rossz: gyönyörű  
      lehet a kín, s nem én vagyok,– a mű,  
      a vers a fontos! És ez, ez nevelt  
      félre: lassankint jobban érdekelt  
      az életnél a róla mondható,  
      a fényes Napnál a fényszárnyu szó.”  
   

Fényszárnyú szó (158)

  
       
    S a következő vers ezt a gondolatmenetet folytatja: a szavak világának önállósulása végül totálissá válik, megsemmisíti használójukat, a szavak előtti állapotba veti vissza: „Így tévedtem el bennetek, Szavak. (…)/  így irattátok a verseimet:(…)/ így némultam el tőletek, Szavak.” (159. Így tévedtem el), és ez a jelenség a szubjektumot állandó bizonytalanságban, kint és bent, képzelet és valóság közti oszcillálásban tartja, hogy végül az „én” a világban egy-egy pillanatra felolvadhasson: „(…) és üres testemen/ hogy zúg át oly istenek gyönyöre,/ akiknek a Megszűnt Én a neve.” (206. A Megszűnt Én).  
       
       
   

A szavakról szóló szavak

  
    Az V. fejezetben a szóhoz az addigi verseskötetek felidézése kapcsolódik, hiszen ezek immár írásos lenyomatai „én” és szó viszonyának, itteni összefoglalásuk a szavakkal való viszony történetének legjobb közvetítője. Itt a szavak már szavakról szóló szavakról szólnak, az önidézés gesztusában egyszerre élednek fel a régi kötetek, azok szóként való funkcionálása, és szóról „szólása”, és ugyanakkor a Tücsökzenében bekapcsolódnak a szóról szóló folyamatba. A régi kötetek motívumainak összefoglalása újból lejátssza azt a történetet, amelyet a Tücsökzene fejezeteiben végigkísértünk, csak mindez most már a versek – és a szó – fiktivitásának tudatát mint újraértelmező szempontot bevezetve történik. Ami a Tücsökzenében a gyermeki tudat világgal való összhangjaként jelent meg, az a Föld, Erdő, Isten és a Kalibán Tücsökzenebeli összefoglalásában mint az ez utáni vágy, illetve ennek elérhetetlensége felett érzett dac interpretálódik, majd a Fény, fény, fény mint az új utak keresése, a szavak hangzásának és érzetének felélesztése (tulajdonképpen egyfajta avantgarde nyelvhasználati mód), s ennek sikertelensége: „(…) a mondhatatlant zsúfolta a szám,/ de összevissza dadogtam csupán (…)” (259. Adria); A Sátán Műremekeiben a szavak hatalmának való ellenállás hiábavalósága, és a kibékülés a szavakkal (Utolért csoda), majd a Te meg a világ és a Különbéke interpretációja: a kettősségekbe való beletörődés, a megértésen át elért átjárási képesség a szavak világába:  
       
      (…) Szűrő lettél, a legszebb-szabadabb  
      szeretkezés érzékeiden át  
      a mindenséggel: Te meg a Világ.  
   

Te meg a Világ (274)

  
       
    A szómágia visszatérhet a szerelem extázisában, jelölt és jelölő között ebben a viszonylatban szinte visszaállhat a szerves kapcsolat (s a szinesztéziákkal kifejezett egység-képzet):  
       
      (…) nevedet, édes, a pár szótagot,  
      mely tündéri burkoddá változott,  
      röpítő közegeddé, nevedet,  
      mely körém gyujtja az emlékedet, (…)  
      s úgy tapad a számba, tüdőmbe, hogy  
      már majdnem te vagy, amit beszivok (…)  
   

A neved (317)

  
       
    És végül a szöveg elérkezik a Tücsökzene első versének interpretációjához, azaz az önidézésnek újabb fokához, amikor az egész folyamat ismét újrajátszható, s a szavakról szóló szavak szavakról szóló szavakról szólnak, s ez a folyamat végtelen, soha nem befejezhető – s ez lesz a szavak lényege:  
       
      (…) Másnap kótázni kezdtem… Ti, mire  
      virradt, zártátok a magatokét;  
      s lám, az én nótám ma is töredék.  
   

Töredék: A tücskökhöz (345)

  
       
       
   

Álom

  
   

Az Utójáték kérdése

  
    Mielőtt a Tücsökzene utolsó két részének vizsgálatába belekezdenénk, el kell döntenünk, hogy az Utójátékot a mű részének tekintjük-e. Ez a kérdés a szakirodalomban vitatott, a legtöbb elemző azon az állásponton van, hogy inkább utólagos betoldás, semmint a többi fejezet szerves folytatása.[53] Véleményem szerint az Utójáték része a Tücsökzenének. Ezt több fontos érv támasztja alá: először is, végignézve a tücskök szerepét a műben, nem tekinthetünk el attól a fontos tényezőtől, hogy az utolsó versben szerepel a „tücsökzene” kifejezés.  
    Ezenkívül az addig szereplő motívumok és témák sorra visszatérnek. Például az apával való kibékülésről és az apa haláláról szóló versekben előkerül a szó témája: az apa akkor ismeri el végül fiát, amikor a Tücsökzene versei – azaz a szavak – végül hatnak rá. (356. Elismerés)  
    A következő érv így hangzik: Tandori Dezső veti fel, hogy a Közjáték az Ember és világ fejezet utolsó versének, az Álomnak a folytatása.[54] Ezt az elméletet elfogadva be kell látnunk, hogy az Utójáték első verse – 353. Szorongás – viszont az ébredés állapotát rögzíti, az „elképzelt halál” utáni ébredés pillanatát:  
       
      Kezek: ördögök? Kezek? Mik ezek?  
      Mozgó polipok ágyamon. Kezek.  
      Cselédek? kezek bent és odakint,  
      s a szívem körűl. (…)  
       
       
   

Álom és képzelet

  
    Az Álom (348) című versben az álom mint tereken átvivő erő jelentkezik. Az álomba merülés előtt képek villódznak az elalvó szeme előtt, valahogy úgy, ahogy az örvénybe került ember látja egy-egy pillanatra a környező világot. Az álom-örvény párhuzam felmerül már egy korábbi versben is:  
       
      Még mindig a rossz álmok! Sokszor úgy  
      mentem ágyba, mintha kínpadra. Kút  
      mélyébe néztem, szakadékba; é  
      muszály volt nézni! Húnyó szédülés  
      csavart forgatag tölcsérekbe. (…)  
      s üldöztek, s már láttam a vonatot,  
      s az mindig-mindig tovarobogott.  
   

Rémálmok (88)

  
       
    Az álom egyértelműen az örvényhez hasonlítódik, a tudat tiltakozik az álomképek ellen, és a téralakító szerepű vonat általi otthagyottság félelmet kelt. A 348. versben ez a félelem nem jelentkezik. Az utolsó sorokban az „én” rábízza magát az álomra, s az elvezeti őt az „elképzelt halál”-ba. S ez a halál hangsúlyozottan fiktív, „elképzelt”. Az álom transzformálódik halállá, az álom, ami a tudat kikapcsolása. Ha visszagondolunk a Nyitány kapcsán felvázolt összefüggésrendszerre tudat és képzelet között, akkor a Közjátékot értelmezhetjük a tudat halálaként, amikor az „én” átadja magát a képzeletnek, s az álomnak – vagy, ha így akarjuk hívni, a tudatalattinak – hogy ily módon lemerülhessen az örvény mélyére, hogy onnan új életre kelhessen.[55] Az Álom utolsó soraiban kiderül, hogy a tudat bízik az álomban, hogy a halál valóban csak elképzelt, távoli: „… s még visszahozol,/ de egyszer ott felejtesz valahol.” És gondoljunk a Szívtrombózis, Tihany (365) című versre: ott a tudat az – a fájdalom érzésének regisztrálásával –, ami a haláltól visszatart:[56]  
       
      (…) Végűl csak e szakadó fonalon  
      kötött a világba a tudatom:  
      az, hogy fájok. (…)  
       
    Ebben az értelemben az álomnak való magamegadás azt az ígéretet rejti magában, hogy „én” és világ, képzelet és valóság, szó és szó-használó között végre nyugalmi helyzet fog kialakulni, a tudat „kikapcsolja” magát, hogy aztán hasznosíthassa a képzeletben átélteket. Az örvény mélyére való lemerülés a világgal való egyesülést jelenti, az ellentétek feloldását és az ősállapothoz való visszatérés reményét.  
    Ez a gondolatkör jelenik meg a Közjátékban. Az elalvás pillanatát, az elképzelt halálba való átlendülés pillanatát látszik leírni a szöveg. Azt a pillanatot viszont – és itt derül ki, hogyan „csap be” minket – nem lehet szavakkal leírni. A látszólagos linearitás a négy vers között valójában ugyanannak a leírhatatlan élménynek négyféle módon – metaforikusan – való körbejárása. A szavak lényegét a szavak nem adják vissza, a költészet lényegénél fogva alkalmatlan egy pillanat leírására. Visszatértünk a „nincs rá szó – vagy szó van csupán” problematikájához.  
    A Közjáték négy verse tulajdonképpen reflexió a leírhatatlan pillanatra, a hiány megfogalmazása, a pillanat következményeinek és az általa keltett gondolatoknak és felismeréseknek a leírása.  
       
      Aztán – lárván, mely tavából kimegy –  
      valami történt – szűk burka reped – (…)  
   

Valami történt (349)

  
       
    – így kezdődik a 349. vers. Az „aztán” szó kettős utalás: utal egyrészt az előző versre, másrészt a leírhatatlan pillanatra, amelyet csak a „lárva” képével, metaforikusan lehet érzékeltetni. A „történt” ige múlt idejű, a pillanat jelene nem képezheti leírás tárgyát. A „burok repedése” visz közel a pillanat lényegéhez képileg – és ez jelen időben is van – de a következő versben:  
       
      Mi történt? Kedves, ne sirass! Amit  
      éreztem: vedlés. (…)  
   

Búcsú (350)

  
       
    ez is átértelmeződik. „Az”, „amit éreztem” ismét hiányként van jelen, metaforikusan azonosítódik a „vedlés”-sel, de ez nem ugyanaz a kép, mint a burkából kikerült lárváé: a lárva nem ismerheti a belőle kikelő pillangót, és a pillangó sem a lárvát, a pillangó és a lárva ugyanannak a lényegnek két teljesen különböző létmódja. A vedlés viszont egy külső réteg levetését jelenti, a forma változatlan marad. S nem ugyanaz a jelentése az ami „történt”-nek, és az „amit éreztem”-nek sem. A történés lényege megfoghatatlan marad, azzá transzformálódik, ami érezhető belőle, a következménye.  
    A következménye pedig a vízbe való lemerülés által a világ értelmezésének létrejövő új formációja, a világ új szempontú érzékelésének lehetősége, a „mi történt” utáni „most” idejében:  
       
        (…) Sorsom szálai  
      széthulltak és most száz tér s száz idő  
      formál egyszerre, bontó-épitő;  
      (mint régen egy) (…)  
   

Búcsú (350)

  
       
    A lezajlott történés ezek után a szexualitás viszonylatában értelmeződik, a szexu­alitás gyönyörében rejlő pillanatnyi halál új értelmet nyer: a Tücsökzene 2. versét interpretáló önidézetben a nemek közötti ellentét megmarad, de az extázisként, az örvény mélyére való lemerülésként megjelenített szexuális aktus is az új formáció felé mutat.  
    Ennek az új formációnak központi eleme a „szövés”, a „szövet”, a „szálak”, s a szövedék létrehozása utáni „sóhaj-lét” lélegzésének csendje lesz. A „szövet” a „sző” finnugor eredetű igére származtatható vissza, aminek harmadik jelentését: „kigondol” használva, a latin „texere”-„textus” viszony mintájára a nyelvújításkor keletkezett a „szöveg” szó.[57] A szöveg és szövet közötti kapcsolat – s a szó kérdésének eddigi központi szerepe – ahhoz a felismeréshez vezet, hogy a versben képileg megjelenő világ-„én” viszony új értelmezése az „én”-szöveg viszony új értelmezését is tartalmazza: az „én” a szöveg szerves része, s a szöveg az „én”-é. A Tücsökzene legutolsó versében, mint látni fogjuk, ez a képi összefüggés a „pókháló” és a „csend” kapcsán még visszatér.  
    A Közjáték utolsó verse a zenébe, táncba, hangba, ütembe, tücsökzenébe való belefeledkezésként jeleníti meg a történést, visszatér a „bent” és a „kint”, a „kép” és a „keret”, „én” és világ egybeolvadása, lényegi azonossága – „(…) a/ Mindenség is csak egy Költő Agya (…)”, Búcsú –, a tudat új értelmezése, az elképzelt halál víziója végtelenné tágul. A 352. …a nagy, kék réten… című vers közepén­ a három pont jelzi azt a változást, aminek nevében a tudat immár átadhat­ja magát a kozmikussá tágult „tücsökzené”-nek, s a „csillagok”, a kozmosz maguk­ba foglalják mindazokat a jelentéseket, melyeket a tücskök zenéje eddig tartalmazott.  
       
       
   

Holdfogyatkozás

  
         
      Nyáréji tó. Jegenyék, álmodók.  
      Sugársokszögön körben ráng a pók.  
      Öreg ezüstben öreg topolyák.  
      Ünnepély ma a megbűvölt világ  
      s nagy némajáték: éjfél s egy között  
      Árnykúpunk hegye lassan átsöpört  
      az égi Gömbön s úgy üzent felém,  
      hogy van a Földön túl is esemény.  
      De, lám, a csillag újra gyúl s tovább  
      hinti az űrbe halk álomporát.  
      Bár meg se moccan, rohan minden út.  
      Kúszik rólunk is a fekete kúp.  
      Búcsuzót gügyög a fülemüle.  
      Álommá zsongul a tücsökzene.  
      Majd a legpuhább lepke is elül,  
      a Hold a szomszéd kertbe menekűl  
      s ott játszik tovább, ezüstcsöndü fény,  
      a pók sokszögű tündérlemezén.  
       
    Ez a vers a Közjáték kapcsán leírt új szemléleti formáció képi megfogalmazását tartalmazza: a pókháló képében összegződik mindaz, ami „én” és világ, illetve „én” és szöveg viszonyával kapcsolatban áll.  
    A vers rövid, tagolt mondatokat tartalmaz, ellentétben a Nyitány verseiben levő, az ellentétek létét egyszerre állító-tagadó mondatok zaklatottságával. A versben két hosszabb mondat van, s mindkettő a Földön kívüli dolgok mozgásáról tudósít. Így a földi dolgok mozdulatlansága mellett a világűr elemeinek mozgása hangsúlyozódik, s az, hogy a földi mozgás-mozdulatlanság is viszonylagos: „Bár meg se moccan, rohan minden út.” A pillanat varázsa abban rejlik, hogy a holdfogyatkozás révén a Föld általában csak tudott mozgását érzékelhetjük. A másik fontos dolog, amit észrevehetünk, a vers csendje: nincsenek hangeffektusok, varázsos „némajáték” a „világ”. „Álommá zsongul a tücsökzene” – azaz visszaolvad a lényegét adó egységbe. Az egyetlen mozgó dolog a pók a hálójában: „Sugársokszögön körben ráng a pók.”, s a vers végén is a pókháló képe rögzül előttünk.  
    A pókháló biológiai szaknyelvben „kerekhálónak”[58] nevezett alakzata tulajdonképpen egy kör és egy sokszög vonásait egyesíti: a középpontból kifelé vezető egyeneseket koncentrikus körök vagy sokszög alakú összekötő szálak kapcsolják össze. Ez az alakzat megfelel a hindu-buddhista művészetből ismert mandala alakzatának, amelyet a jungiánus pszichológia is használ kategóriái között, illetve a más kultúrákban fontos szerepet játszó napkerék-formának.  
       
   

 
   

Pókháló mint mandala és teljességszimbólum[59]

  
       
    A pókháló a folklórban mint eget és földet, valamint a horizontális tér pontjait összekapcsoló, útmutató, életmentő jelkép szerepel.[60]  A hindu mitológiában Brahma (nevének jelentése: növekedés, dagadás) önmagából pókként megszövi a világ törvényszerűségeinek hálóját, s a pókháló a világmindenség ősanyagának, a kozmikus szövedéknek lesz jelképe.[61]   
    A mandala eredetileg az univerzum szimbóluma, amely a kör négyszögesítésének problémájával kapcsolódik össze, ahol a kör a kozmoszt, a négyszög pedig az egyént jelenti. A buddhista mandalának végtelen számú variációja van, lényegük, hogy kör és sokszögek kombinációjából jönnek létre. Az alakzat középpontja a világteremtés folyamatának kezdeti pontját jelképezi.[62] A jungiánus pszichológiában a kör a psziché szimbóluma, a négyzet pedig a test és az anyag jelképe.[63] Jung szerint a mandala az emberi psziché ősmagja.[64]  
    Nézzük meg ezek után, mit ír Harold Bloom szöveg és psziché viszonyáról, miután összekapcsolta a „psziché”, „szöveg” és „reprezentáció” szavakat indo-európai töveik jelentéseivel: „bhes” - lélegezni; „teks” - szőni, készíteni, és „es” - lenni: „A felvilágosodás utáni költészet kontextusában a lélegzet egyszerre szó és álláspont (stance), amelyből a szó kiejthető; saját szó és saját állás-pont. Ebben a kontextusban az, amit költeménynek nevezünk, szövet vagy készítmény, szerepe pedig az, hogy reprezentáljon, újra létrehozzon egy egyéni állás-pontot és szót. A költeményt mint szöveget az reprezentálja vagy szolgálja, amit a pszichoanalízis pszichének hív. De a szöveg retorika, s mint trópusok meggyőző rendszere csakis egy másik trópus-rendszerrel hozható újra létre. Retorikát csak retorika szolgálhat, minthogy az, amit a retorika szándékolhat, nem lehet más, csak még több retorika. Az pedig, hogy egy szöveg és egy psziché egymással helyettesíthető, csakis azért lehetséges, mert mindkettő eltér a tulajdonképpeni jelentéstől. Kiderül, hogy a figuratív nyelv az, ami a lélegzés és az alkotás egyedüli láncszemét alkotja.”[65]   
    Próbáljuk meg most mindezt összekapcsolni a Tücsökzene értelmezésével. A Közjátékban tűntek fel[66] a „szövés” motívumai, amit egy létrejött új formáció képeiként értelmeztem, s evvel kapcsolatban a „sóhaj” is jelen volt:  
       
      (…) sződd magadba, sződd  
      bele magad a szövetébe és  
      sóhaj leszel és megkönnyebbülés,  
   

…kilátón… (351)

  
       
    A figuratív nyelv segítségével fejeződik itt ki „lélegzet”-psziché, illetve, ahogy eddig neveztük: tudat vagy „én”, és szövet-szöveg, vagy költemény viszonya. A szöveg ezek szerint ebben a rendszerben­ az „ősvalóval” és a tudatalattival – az „Álom”-mal áll kapcsolatban,­ és mindennel, ami nem az „én” tudatos része.  
    A pókháló képe tehát egyrészt izomorf mása lesz „én” és világ, tudat és tudatalatti, kint és bent viszonyának, másrészt a Tücsökzene építkezési elvének és szerkezetének. Ahogy a pók magából húzza elő a fonalat, úgy az „én” önmagából teremt egy rendszert – egy szöveget – amelynek aztán része lesz. Az „én” tehát egyszerre létrehozója és összetevője a rendszenek, beleszövődik a szavak rendszerébe, amelyet ő maga hívott életre. És ahogy a pókháló tartószálakkal kapcsolódik a külvilághoz, és folyamatosan tovább szőhető, úgy ágyazódik be ez a saját rendszer a világ nagy rendszerébe, átjárást biztosítva tér és idő között.  
    Ha a Tücsökzene szerkezetét mint pókhálót képzeljük el, akkor az alakzat középpontjában helyezkedik el az emlékező tudat, az idősíkok térbelileg koncentrikus körökként jelennek meg, és az ezeket összekötő egyenesek felelnek meg a műben felvetődött témáknak, motívumoknak, érzelmeknek, amelyekhez kötődve az emlékezet összekapcsolja az idősíkokat.  
    A szöveg elolvasása és a róla való írás tehát elárulta, hogy alkotója miként gondolkozott szöveg és alkotó viszonyáról, amely a szövegben szöveg és „én” figuratív nyelven kifejeződő viszonyában reprezentálódik.  
       
   

(1994–1995)

  
       
       
       
    Jegyzetek
  
       
  [1] Kabdebó Lóránt könyve, amely a dialog­icitás paradigmájának létrejöttét mutatja ki Szabó Lőrinc költészetében, főként a Te meg a világ kötetre koncentrál, a Tücsökzene elemzése gyakorlatilag a szerző korábban már megjelent tanulmányának újraközlése. Kabdebó Lóránt: „A magyar költészet az én nyelvemen beszél”, Bp. 1992. [Vissza.]  
  [2] Kabdebó Lóránt: i. m. 237–239. [Vissza.]  
  [3] Szigeti József: Magyar líra 1947-ben, Fórum, 1947/10. 737–762.; Illyés Gyula: Szabó Lőrinc vagy: boncoljuk-e magunkat elevenen? In: Szabó Lőrinc: Válogatott versei, 1922-1956., Bp. 1956. 5–48.; Sőtér István: Szabó Lőrinc In: Szabó Lőrinc: Összegyűjtött versei, Bp. 1960. 1255–1268. [Vissza.]  
  [4] Lásd például Baránszky-Jób László visszaemlékezéseit arról, hogy hogyan akarta Szabó Lőrinc megmagyarázni neki a Tücsökzene összes versét: „» – Lackóm. Itt van. Áthoztam nektek. Most egy másik fűzött példányba köttess be jó fehér írópapírt, erős kötésben, minden lap közé egyet. És én el fogok neked mondani mindent, ami a versek megértéséhez szükséges. Pontosan, mindenről, mindenkiről, mindent, ami csak szükséges.«” BARÁNSZKY-JÓB László: Szabó Lőrinc In: Uő: Élmény és gondolat, Bp. 1978. 123. Más kérdés az, hogy vajon mi motiválhatta Szabó Lőrincet arra, hogy a később ily módon létrejött Vers és valóság kommentárjait lediktálja, hiszen, amint az idézett visszaemlékezésből látszik, fel sem merült benne, hogy a verseket megvitassa Baránszkyval, vagy hogy őt kérdezze, mit értett meg belőlük, és az sem, hogy ő maga írja le a megjegyzéseket – de ez inkább egy pszichológiai indíttatású dolgozat témája lehetne. [Vissza.]  
  [5] Vö.: Paul Ricoeur: What is a text? Expla­na­tion and understanding In: Uő: Hermeneutics and the Human Sciences, ford. J. B. Thompson, Cambridge, 1985. 147. „The substitution of reading for a dialogue which has not occurred is so manifest that when we happen to encounter an author and speak to him (…) we experience a profound disruption of the peculiar relation that we have with the author in and through his work. Sometimes I like to say that to read a book is to consider its author as already dead and the book as posthumous. For it is when the author is dead that the relation to the book becomes complete and, as it were, intact. The author can no longer respond, it only remains to read his work.” [Vissza.]  
  [6] Czeizel Endre: Szabó Lőrinc családfája, Kritika, 1995/1. 12–16. [Vissza.]  
  [7] D. Berencsi Margit: Szabó Lőrinc Tücsökzenéjéről, Magyartanítás, 1980/6. 261. [Vissza.]  
  [8] Kosztolányi Dezső: Versek szövegmagyarázata (1934) In: Uő: Nyelv és lélek, Bp. 1971. 492. [Vissza.]  
  [9] Lásd például: Michael Riffaterre: Költői struktúrák leírása. Baudelaire Les chats című versének kétféle megközelítése In: Strukturalizmus II., szerk. Hankiss Elemér, Bp. 1970. 122.; Roland Barthes: The Death of the Author In: Uő: Image, Music, Text, ford. Stephen Heath, London, 1990. 142–148. [Vissza.]  
  [10] Michael Foucault: Mi a szerző? Világosság, 1981/7. 30. [Vissza.]  
  [11] Vö.: Ricoeur: i. m. 149. [Vissza.]  
  [12] Vö.: Szávai János Az önéletírás (Bp. 1978.) című könyvében így határozza meg az önéletrajz műfaját: „tényszerűséghez ragaszkodó, introspektív, prózai elbeszélő műfaj (…)” (197.), majd a Tücsökzene elemzése kapcsán azt is leszögezi, hogy: „(…) nem képzelhető el, hogy az önéletrajznak verses változata is létezzék: maga a versforma rombolja szét a műfaj egyik alapfeltételét, a valószerűséget.” (207.) [Vissza.]  
  [13] Paul de Man: Autobiography as De-facement, Modern Language Notes, 1979. Dec. Vol. 94. No. 5. 919–930. [Vissza.]  
  [14] Ez a gondolat – bár egészen más kontextusban – Kosztolányinál is felmerül: „(…) minden regény megfordított önéletrajz: az író önéletrajzának eltorzított, toldott, megfejelt, álom által átnézett, »tetemesen bővített és javított« kiadása, de mégis önéletrajza, mert az álomban akár másokról, akár magunkról álmodunk, mindig csak rólunk van szó.” Ábécé a prózáról és a regényről (1928) In: Kosztolányi: i. m. 451. [Vissza.]  
  [15] Paul de Man: i. m. 925. „(…) a discourse of self-restoration (…) in the face of death (…)” [Vissza.]  
  [16] Vö.: Rónay György véleménye, mely szerint a „tücsökszó leitmotiv-ként szövi át” a művet. Rónay György: Szabó Lőrinc: Tücsökzene, It, 1959/2. 297. [Vissza.]  
  [17] A korábbi előfordulásokat végignézve a motívum jelentéskörének gazdagodását figyelhetjük meg. Az első fontosabb előfordulás a Föld, Erdő, Isten című kötetben található, a Szélcsend című versben, ahol a földdel való egybeolvadás, a halál mito­lo­gi­zált, panteisztikus víziójának egyik eleme – a hang, a szó megmaradása a halál után – a tücskök jelenléte. „(…) s csontjaimat záporok könnye mossa/ fehér kövekké, húsomból kövér/ hangyák zsibongnak elő, hangom esti/ tücsök dalában őrzi bánatom (…)” A tücskök többek között a következő versekben fordulnak még elő: Szénásszekér (1923) – párverse a 251. Az eltűnt Idill; Mosztári tücsök (1932), ahol a motívum jelentésének azok az oldalai kapnak hangsúlyt, amelyek a tücskök hagyományos „dalos” szerepére, földi voltára vonatkoznak. Az emlékezettel kapcsolatban azonban itt már a tücskök emlékeztető, emlékezést segítő funkciója kerül előtérbe, valamint az, hogy a tücskök dala által kiváltott emlékező folyamat segítségével teremthető meg valamilyen szintű folyamatosság-élmény múltban, jelenben, illetve jövőben. A Dalmácia tücskeihez (1937) című versben a tücskök láthatatlansága és daluk hang­hatása kerül a középpontba: „(…) mert hang voltál csak, élesebb/ mint nálunk, sziszegő zene (…)”, és érdekes jelentéselem kapcsolódik a már meglevőkhöz: „(…) tücskök, akiket valaha/ »majdnem istenek«-nek hivott// a görög költő…(…)” A kifejezés egy Anakreóni dalra utalhat, melynek címe A tücsökhöz. Ennek a jelentéselemnek a lehetséges vonatkozásaira később még visszatérek. A „tücsökzene” kifejezés az Éjszaka (1936) című versben fordul elő először, szerepe a felidézés, a ráismerő-újrateremtő folyamat előidézése: „(…) s az eltűnt réteket/ fátyolkönnyű és zengő ingoványként/ előringatta a tücsökzene. (…)” [Vissza.]  
  [18] A dolgozatban szereplő idézetek a következő kötetből valók: Szabó Lőrinc: Vers és valóság, Bp. 1990. [Vissza.]  
  [19] Lásd Harold Bloom „erős költemény” fogalmát: „… a költemények valójában annál erősebbek, minél szakadatlanabb harc folyik a szándékkal ellentétes hatásaik és nyilvánvaló szándékaik között.” Harold Bloom: Költészet, revizionizmus, elfojtás, Helikon, 1994/1-2. 75. [Vissza.]  
  [20] A hajó és a környező tér viszonya az Odüsszeiában ellentmondásos. Odüsszeusz és társai számára a vágyott szülőföld távoli vonatkoztatási pontja mellett paradox módon a mozgásban lévő a hajó a biztos pont az örvényekkel, barlangokkal, szigetekkel és veszélyt jelentő csodákkal teli tengeren, amelyek – mint például Kalypso szigete – kikapcsolják Odüsszeuszt az emberi időből, saját életének idejéből. Az Odüsszeiában a szirének hangja a csoda és a halálos veszély ötvöződése. Odüsszeusz nem tud ellenállni a kísértésnek, hogy meghallgassa a szirének dalát, de nem is adja magát át a csodának teljesen: társaival odakötözteti magát az árbochoz. A szirének hangja a költészet veszélyt rejtő csodája, ami a paradox módon halált rejtő föld (nem a szülőföld) felé húz. [Vissza.]  
  [21] Vö.: Foucault a szirénekről: „(…) a szirének teljes egészében énekből állnak (…) halhatatlan beszédükben semmiféle jelenlét nem csillan fel; csak egy jövendőbeli ének igézete járja át ezt a dallamot.” Michel Focault: A kívülség gondolata, Athe­neaum, 1991/1. 95. [Vissza.]  
  [22] Kabdebó Lóránt idézi Szabó Lőrinc egy feljegyzését arról, hogy számára mit jelentett a tücsök. Kabdebó: i. m. 214. [Vissza.]  
  [23] Vö.: Mitológiai enciklopédia/I., Bp. 1988. 758. [Vissza.]  
  [24] Platón: Phaidrosz, Bp. 1994. 107. [Vissza.]  
  [25] Vö.: Trencsényi-Waldapfel Imre: Görög-római mythológia, Bp. 1940, 4. [Vissza.]  
  [26] Uo. [Vissza.]  
  [27] Alkaiosz: Apollónhoz, ford: Devecseri Gábor In: Görög költők antológiája, Bp. 1982. 120. [Vissza.]  
  [28] Trencsényi-Waldapfel: i. m. 9. [Vissza.]  
  [29] Hankiss Elemér: Az irodalmi kifejezésformák lélektana, Bp. 1970. 133. [Vissza.]  
  [30] A tücskök dalának a tücskök biológiai értelemben vett világában határozott funkciója van. (Ez az a kérdés, amelyet a tücskök kapcsán eddig még nem érintettünk.) A tücskök dala nyártól kora őszig hallható éjszakánként. Hangot csak a hím tücskök hallatnak, felső szárnyukban levő megvastagodott cirpe­lőerük segítségével, amelyet az alsó fedőszárnyukhoz dörzsölnek. „Daluk” célja az, hogy a nőstényeket értesítsék jelenlétükről. A nőstények ezután megközelítik a hímeket, ekkor azok egy pillanatra abbahagyják a hangkiadást, hogy csápjaikkal meggyőződjenek arról, hogy a nőstény az ő fajukhoz tartozik-e. Ezután újból dalba kezdenek, s megkezdődhet a párzás aktusa. Vö.: David H. Funk: A pirregő tücsök násza. A tücsökzene csak előjátéka a szaporodás bonyolult szertartásának, Tudomány, 1989/10. 42–49. [Vissza.]  
  [31] Hankiss Elemér: Az irodalmi mű mint komplex modell, Bp. 1985. 603–614. [Vissza.]  
  [32] Vö.: 56. Képekben és mintákban: „(…) kissé valahogy/  úgy éreztem, amit lerajzolok,/ az már az enyém, részben legalább. (…)” [Vissza.]  
  [33] Baránszky-Jób László: Tücsökzene In: Uő: Élmény és gondolat, Bp. 1978. 149. [Vissza.]  
  [34] Fülöp László: Egy fejezet Szabó Lőrinc költészetéből In: Uő: Élő költészet. Pályaképek és vázlatok mai magyar költőkről, Bp. 1976. 79. [Vissza.]  
  [35] Kabdebó Lóránt: i. m. 217. [Vissza.]  
  [36]

Szentkuthy Miklós: Szabó Lőrinc: Tücsökzene, Válasz, 1947/6. 555. [Vissza.]

  
  [37] Vö.: Rába György a Te meg a világ hasonló sajátosságairól való véleményét. Rába György: A „megszűnt én” költészetének húrjain. Az érett Szabó Lőrinc In: Uő: Csönd-herceg és a nikkel szamovár, Bp. 1986. 150. [Vissza.]  
  [38] Kabdebó Lóránt: i. m.. 37., 39. [Vissza.]  
  [39] A tücskök a megszólításban mint „sok hű kis barát” jellemződnek. Érdekes ezt összevetni a Föld, Erdő, Isten kötet nyitóversének, A vándor elindulnak a szövegével: „(…) Dalolva mentem és torkom nem únta még/ az országút fáradságos énekét. – Tudod, hogy/ a Nap barátja voltam? (…)”, ahol még a Tücsökzenebeli kételkedésnek nyoma sincs. S ehhez még hozzávéve a görög mitológiát, ahol a Nap Apollón, s a tücskök pedig Apollón állatai, tovább árnyalhatjuk a már kialakult képet. [Vissza.]  
  [40] A tücskök biológiai vonatkozásainak „idecitálása” némiképp erőltetettnek tűnik, a téma „helytállóságának” bizonyítékaként – bár alapvetően koncepciómmal ellenkező módon – idézem Szabó Lőrinc arra utaló szavait, hogy foglalkozott a tücsköket érintő etológiai kérdésekkel: „Ahhoz, hogy két tücsök megértse egymást, azonos hőmérséklet szükséges: a hímnek és a nősténynek egyforma hőfokon kell tartózkodnia. A nő csak így képes felfogni a hím hangját. De melyik az a hőmérséklet, amelyben két ember megértheti egymást? A kutatók kiszámították a tücsökhangok rezgésszámait, s megkülönböztettek hívó, udvarló és küzdelemre kihívó csatadalt. Mintha a tücskök legjellegzetesebb örömzenéje, a felismerés dala egyes emberekből teljesen hiányozna.” Idézi: Fodor Ilona: Tücsökzene Szabó Lőrinc emlékezetére, Alföld, 1975/11. 78. [Vissza.]  
  [41] Vö.: Kulcsár Szabó Ernő (A magyar irodalom története 1945-1991, Bp. 1993. 27.) és Tandori Dezső („Elromlott minden, kezdjétek újra!”. Szabó Lőrinc In: Uő: Az erősebb lét közelében, Bp. 1981. 237.) hasonló véleményét. [Vissza.]  
  [42] Lásd például az Egy Volt a Világ (9.)című versben: „(…) a tengertől még nem váltam külön,/ nem voltam sziget… (…)” [Vissza.]  
  [43] Vö.: ugyanezeket a motívumokat: vonat, síp, örvény – az apa alakjával kapcsolatban a 25. Apa a gépen című versben. [Vissza.]  
  [44] Babits Mihály: A lírikus epilógja [Vissza.]  
  [45] Paul de Man: Allegories of Reading, New Haven and London, 1979. 11–12. [Vissza.]  
  [46] Vö.: Füleki Beáta recenzióját Kabdebó könyvéről, amelyben hasonló véleményének ad hangot. Füleki B.: Az irodalom-tanulmányozás csapdái. Kritikai észrevételek Kabdebó Lóránt „A magyar költészet az én nyelvemen beszél” című könyvéről, It, 1994/4. 624–630. [Vissza.]  
  [47] A tücsköknek ezt a funkcióját a következő versekben figyelhetjük meg: 8. Ezerkilencszáz; 29. Közjáték: a tücskökhöz; 115. Szatmár, Tiszabecs; 179. Közben a tücskök; 293. A cigány benned; 345. Töredék: A tücskökhöz; 346. Köszönöm! [Vissza.]  
  [48] Kabdebó Lóránt (Kabdebó: i. m. 218–222.) Lukács György A regény elmélete című írásának kategóriáit alapul véve három „fokozatot” különböztet meg a Tücsökzene szerkezetében: az idillt, az epopeiát és „jelen ihletére keletkező életmagyarázatot adó versek”-et. Véleménye szerint az utolsó fokozat az életrajz megszűnésével jár együtt, s ekkor teljesedhet ki a versalkotás jelenében az létbölcseleti igény. Ugyanakkor ennek a harmadik fokozatnak a kezdetét a 225. Gyász-zene című vershez köti, amelyben a költő tudatosítja, hogy „Az életrajz és a létbölcseleti irányultság párhuzama az ifjúkor lezárultával elválik.” Mivel ezt a felosztását alapvetően líra és epika ellentétére, illetve a mű időszerkezeti sajátosságára alapozza, nem egészen nyilvánvaló, hogy az egész V. fejezet (Ember és világ) miért nélkülözi a Kabdebó által kritériumként meghatározott „életrajziság”-jelleget, illetve az, hogy itt már a múlt nem annyira folyamatjellegű, mint inkább epizódokból épül, miért jelentené, hogy „Az életrajzi folyamatosság már csak fikcióként marad, maga az életrajz jegyzetek, jelenetek formájában jelenik meg. (…)”, amikor ez az állítás a mű korábbi részeire is igaz, ott sem ábrázolódott a múlt „folyamatosság”-ként, talán csak jobban összefüggtek egymással a részek. A Tücsökzene emlékező technikájából kiindulva maga a „folyamatosság” fogalma is megkérdőjelezhető: „(…) s az emlékezet/olyan percekre veti sugarát,/ amelyek kiugranak. (…) Csak a/ mozgása hű s az összkép színpada:/ mert hogy mondjak el mindent, napra nap/ hány szál szövődött és mennyi szakadt, (…) A szín forog, és amit elhagyok,/ egészítse ki a ti álmotok.” (157. Gyerekvilág) [Vissza.]  
  [49] Ezt a gondolatkört Kosztolányi így fogalmazza meg: „Minden költő elsősorban a szóvarázsban hisz, a szavak csodatékony, rontó és áldó hatásában. Ebben a tekintetben hasonlítanak az ősnépekhez és a gyermekekhez, akik a szavakat még feltétlen valóságnak tekintik, s nem tudnak különbséget tenni tárgyak és azok nevei között. Amit a költők leírnak, az él, pusztán azáltal, hogy leírják. E mágiájuk segítségével kerteket bűvölnek elő a papíron, pedig mindössze néhány virág nevét említik. Ezek a virágok nőnek és illatoznak”. Kosztolányi: Gyermek és költő In: i. m. 460. Mint látni fogjuk, ez a nyelvszemlélet a Tücsökzenében csak a gyerekkori tudat leíráskor jellemző, a szavakról való vélekedés fokozatos átalakuláson megy át. [Vissza.]  
  [50]

Vö.: Kabdebó: i. m. 227. [Vissza.]

  
  [51] Vö.: „ (…) Nem is lehet sorjában mondani:/ villan a kép, ugrik, furakodik,/ kapcsolja, hívja jövő társait,/ a másik messze mögötte marad/ s onnan szól közbe: minden pillanat/ – amelyben él, az idő szálaként –/ együtt érzi az egész szövevényt (…)” (179. Közben a tücskök) [Vissza.]  
  [52] Vö.: A ličge-i µ csoport meghatározásában „helyesbített metafora” fogalmát: „szétrobbantani a valóságot, mell­bevágni azzal, hogy ellentmondást bontunk ki egy azonos­ság­ból.” J. Dubois-F. Edeline-J. M. Klinkenberg-P. Minguet-F. Tire-H.Trinon: A metaszémák, Helikon, 1977/1. 54. [Vissza.]  
  [53] Lásd: Kabdebó Lóránt: Az összegzés ideje, Bp. 1980. 522–530. Lévay Botond: Tücsökzene: a költői személyiség néhány kérdése In: A Debreceni Déri Múzeum évkönyve, 1980. 485., Rába: i. m. 181., Fülöp: i. m. 93. Kabdebó Lóránt „A magyar költészet az én nyelvemen beszél”-ben nem érinti ezt a kérdést, s a többiekével ellentétes Kulcsár Szabó Ernő véle­ménye. (i. m. 28.) [Vissza.]  
  [54] Tandori Dezső: i. m. 243. [Vissza.]  
  [55] A görög mitológiában a felejtés alvilági folyója, a Léthe az, amelynek vizéből inniuk kell a lelkeknek az ezeréves alvilági szenvedés után, hogy új életre keljenek. [Vissza.]  
  [56] Az „álom” fogalmának még egy vonatkozása van: a költészet, a szó titkos lényegét jelenti: „(…) Bár csupa töredék,/ ami tölti a költők kötetét,/ és véletlen: azt őrzi csak, amit/ sikerül eldadogni, valamit/ az Álomból… (…)” (249. Nyolc verseskönyv) [Vissza.]  
  [57] Vö.: A magyar nyelv történeti-etimológiai szótára, Bp. 1976. [Vissza.]  
  [58] Vö.: Állathatározó, Bp. 1984. 515. [Vissza.]  
  [59] Forrás: C. G. Jung: Az ember és szimbólumai, Bp. 1993. 62. [Vissza.]  
  [60] Mitológiai enciklopédia, Bp. 1988. 214. [Vissza.]  
  [61] Uo. [Vissza.]  
  [62] Vö.: A Dictionary of Hinduism, London, 1977. 178 [Vissza.]  
  [63] Aniela Jaffé: A vizuális művészetek szimbolizmusa In: C. G. Jung: i. m. 250. [Vissza.]  
  [64] Vö.: Marie-Luise von Franz: Az indivi­duáció folyamata In: C. G. Jung: i. m. 210. [Vissza.]  
  [65] Bloom: i. m. 59. [Vissza.]  
  [66] Bár korábban is voltak utalások erre a fogalomkörre, például: az idő mint szövevény (179. Közben a tücskök). [Vissza.]  
       
   

A HTML-dokumentum létrehozásának dátuma: 2004-03-17

  
   

Utolsó frissítés: 2004-03-17